20081030

ரித்விக் கட்டக்: கண்களும் அறியும் இசை

ன்று இயக்குநர்களின் இயக்குநராகக் கருதப்படும் ருஷ்ய இயக்குநர் அந்த்ரே தர்கோவ்ஸ்கியிடம் அவரது படங்களுக்கு அனுமதிச் சீட்டுடன் தலைவலி மாத்திரைகளும் சேர்த்துக் கொடுக்கலாமே என்று சில திரைப்பார்வையாளர்கள் கேட்டார்களாம். ழாங் ரெய்னரின் 'ரூல்ஸ் ஆஃப்த கேம்' படத்தை பார்த்த சில பார்வையாளர்கள் வெறி கொண்டு அந்த திரையரங்கையே கொளுத்தவேண்டுமென்று கிளம்பினார்களாம். இன்றுவரை உலகில் எடுக்கபப்ட்ட சிறந்த பத்து படங்களில் ஒன்றாக அது இப்போது விமரிசகர்களால் குறிப்பிடப்படுகிறது. நவீன அலை படங்களின் முன்னோடியான பிரெஞ்சு திரைமேதை ஃபிராங்வா த்ரூஃபோ சத்யஜித் ரேயின் பாதேர் பாஞ்சாலியை உட்கார்ந்து பார்க்கமுடியவில்லை என்று கருத்து தெரிவித்தது வரலாறு.

புகழ்பெற்ற வங்கக் கவிஞரும் திரைப்பட இயக்குநருமான புத்ததேப் தாஸ்குப்தா ஓர் உரையில் இப்படிக் குறிப்பிட்டார். ''சில படங்களைப் பொறுத்தவரை அவற்றின் படக்கீற்றுகளுக்கு நடுவே ஒளிந்துள்ள மாயமும் மெய்மையும் நம்மை வந்தடைய சற்று தாமதமாகும். சில சமயம் சில படங்களுக்கு பார்வையாளர்களிடமிருந்து மேலும் சற்று கவனம் தேவைப்படலாம். ரசிகர்கள் அதற்கான பொறுமையையும் சாதக மனநிலையையும் கொண்டிராவிட்டால் அவர்கள் அப்படத்தை நிராகரிக்க நேரும்...'' உண்மைதான். இன்று பெரும் ஆக்கங்களாக கணிக்கப்படும் பல படங்கள் வெளிவந்த காலகட்டத்தில் பெரிய வணிக வீழ்ச்சிகளாக இருந்தன. மெல்லமெல்ல நம் ஆழத்து உணர்ச்சிகளில் ஊடுருவும் நுட்பமான கலைப்படங்களுக்கு பெரும்பாலும் அதுதான் விதி.

அக்கட்டுரையில் புத்ததேப் தாஸ்குப்தா தீவிரமாக ஒன்றை வலியுறுத்துகிறார். 'ஒரு படத்தின் பண்பாட்டுப்பின்னணி அதன் வெளிப்பாட்டுமுறையை பெரிதும் தீர்மானிக்கிறது. அப்பண்பாட்டுடன் அறிமுகம் இல்லாத ஒரு ரசிகரின் ரசனைமுடிவை அது பாதிக்கக் கூடும்' என்று! இது உண்மையா என்ன? நானே இசையைப்பற்றிய விவாதங்களில் பண்பாட்டு அம்சங்களை கணக்கில்கொள்வதில்லை என்று குற்றம்சாட்டப்பட்டிருக்கிறேன். பண்பாட்டு நுட்பங்களை அறிவது ஒரு கலைப்படைப்பை விரிவாக ஆராய்வதற்கு உதவக்கூடியதே ஒழிய எந்தக் கலைப்படைப்பையும் ரசிப்பதற்கு தடையாக இல்லை என்பதே என் அனுபவம். எனக்கு நேப்பாள மொழியோ நேபாள பண்பாடோ முற்றிலும் அறிமுகமில்லை, ஆனால் நேபாள நாட்டுப்புறப்பாடல்களின் ரசிகன் நான். இசை என்பது ஒரு உலகளாவிய தனிமொழி. உயற்வான எந்தக்கலையும் அப்படிப்பட்ட ஒரு தனிமொழியில்தான் உருவாக்கப்படுகின்றன.

வங்க திரைக்கலைஞர் ரித்விக் கட்டக்கின் படைப்புகளை பற்றிப் பேசும்போதுதான், பண்பாட்டு அறிவில்லாத, கல்வியில்லாத, விஷயமறியாத ஒரு ரசிகன் எந்த பெரும் கலைப்படைப்பையும் நிராகரித்து விடக்கூடும் என்று புத்ததேப் தாஸ் குப்தா சொன்னார். கட்டக்கின் படங்கள் வங்கப்பண்பாட்டிலும் அதன் வரலாற்றிலும் வேர்கொண்டவையாதலால் அவற்றை அறியாத ஒரு ரசிகரால் அவற்றை உள்வாங்கிக் கொள்ள முடியாது என்றார் புத்ததேப் தாஸ்குப்தா. ஆனால் கலைசார்ந்த நுண்ணுணர்வுக்கு அப்பால் இத்தகைய தகவலறிவு ரசிகனுக்குத் தேவையா என்ன?

என் இளவயதில் அண்டைவீட்டுக்காரனாக இருந்த விஜயனை நினைவுகூர்கிறேன். வறுமையில் உழன்ற விவசாயக்கூலி அவர். சிறந்த ஓவியராகவும் சிற்பியாகவும் இருந்தாலும் எப்போதாவது சில விளம்பரத்தட்டிகள் மட்டுமே வரையக்கிடைக்கும். பக்கத்து ஊரில் இருந்த திரைப்படச் சங்கத்தில் அவர் தீவிர உறுப்பினர். ஆறாம் வகுப்புவரை படித்த அவருக்கு ஆங்கில வசன எழுத்துக்களை படிக்கக்கூட தெரியாது. நான் கலைப்படம் என்ற சொல்லையே முதலில் அவரிடமிருந்துதான் கேட்டேன். ஐஸன்ஸ்டீன், குரசோவா, சத்யஜித் ரே ஆகியோரை அவரிடமிருந்துதான் அறிந்துகொண்டேன். ரித்விக் கட்டக் பற்றியும் அவர்தான் முதலில் எனக்குச் சொன்னார். அவர் கட்டக்கின் தீவிர ரசிகர். அவருடன்தான் நான் ’சுபர்ணரேகா’ பார்த்தேன்.

பல வருடங்கள் கழித்து தான் நான் கட்டக்கின் மற்ற படங்களைப் பார்த்தேன். வங்கப்பண்பாடு, வரலாறு பற்றிய எந்தவிதமான அறிமுகமும் இல்லாமலேயே நான் அவற்றை தீவிரமாக ரசித்தேன். நல்ல திரைப்படம் என்பது உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டுக்குரிய ஊடகமாகவே விளங்குகிறது. பெரும்பாலான ரித்விக் கட்டக் படங்கள் அப்படி எப்போதும் எஞ்சிநிற்கக் கூடிய அபூர்வமான நுண்ணுணர்வுகளினாலானவை. நிதானமான, சீரான ஓட்டம் கொண்ட படங்களில் எளிய சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கையின் வழியாக அவர் சிக்கலான கருத்துக்களையும் நுண்ணிய வாழ்க்கைத்தருணங்களையும் முன்வைத்தார். ஆனால் இந்திய வாழ்க்கைமரபுகளையும் தொன்மங்களையும் அவற்றில் அவர் ஊடாடவிட்டமையால் அவரது படங்கள் காவியச் சாயல் கொண்டவையாக கொள்ளப்படுகின்றன.

இன்று தீவிர திரை ரசிகர்கள் நடுவே ஒரு தொன்மநாயகனாக கருதப்படும் ரித்விக் கட்டக் வாழ்ந்த காலத்தில் குறைவாகவே புரிந்துகொள்ளப்படவும் ரசிக்கப்படவும் செய்திருக்கிறார். வங்கத்தில் அவரது பெரும்பாலான படங்கள் காலிக் கொட்டகைகளில்தான் ஓடின. நாகரிக் [குடிமகன்] அவரது முதல்படம். 1953ல் முடிக்கப்பட்ட இபப்டம் அவர் வாழ்ந்த காலத்தில் திரையிடப்படவேயில்லை! இருபத்துநான்கு வருடத்துப்பின் 1977ல் அவர் இறந்து ஒருவருடம் கழித்து தான் அது திரையிடபப்ட்டது. நாகரிக், பதேர் பாஞ்சாலிக்குமுன்பாக திரையிடப்பட்டிருந்தால் வங்கத்தில் மாற்று திரைப்படத்துக்கான முதல் முயற்சியாக அது அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கும் என்றார் சத்யஜித் ரே.

ழாங் ரெய்னரின் மெல்லிய பாதிப்பு நாகரிக்கில் உண்டு என்றாலும் இந்திய நவீனத் திரைபப்டம் என்ற வடிவிற்கான முன்மாதிரியாகவே அது உள்ளது. ஹரிபிரசன்ன தாஸ் அமைத்த குறைவான, ஆனால் உணர்ச்சிகரமான பின்னணி இசை அதன் தனிச்சிறப்பு. தனித்தன்மை கொண்ட கதைகூறுமுறையும் இயக்குதலும் அப்படத்தை இந்தியத்திரைபப்டங்களின் ஒரு முக்கியமான மையமாக ஆக்குகின்றன. பிற்பாடுவந்த கட்டக்கின் திரைப்படங்களுக்கான முன்னோடி வடிவம் இதில் உள்ளது. குறிப்பாக அதன் உணச்சிநாடகத்தன்மையில் [Melodrama].

கட்டக் உணர்ச்சிநாடகத்தன்மையை யதார்த்தவாதத்தை விட மாற்றுக் குறைவான ஒன்று என்று என்ணியவரல்ல. இந்தியத் திரையுலகைப் பொறுத்தவரை யதார்த்தம் கைகூடிய உணர்ச்சிநாடகத்தன்மை என்பது கட்டக்கில் தொடங்கி அவரிலேயே முடிகிறது. கட்டக் படங்களில் உணர்ச்சிநாடகத்தன்மை என்பது ஒருவகை மாற்று யதார்த்தமேயாகும். கட்டக் தற்செயல்களையும், மீண்டும் மீண்டும் சொல்வதையும் பிரக்ஞைபூர்வமாகவே கையாண்டு தன் உணர்ச்சிகளையும் எண்ணங்களையும் ரசிகனிடம் கொண்டுசேர்க்கிறார்.

நாட்டார் கலைவடிவங்களிலும் அரங்க நாடகங்களிலும் பயின்றுவந்தவர் என்ற முறையிலும் தொன்மங்கள் சார்ந்த உள்ளுணர்வு கொண்டவர் என்ற முறையிலும் உணர்ச்சிநாடகத்தன்மையை கட்டக் தன் வெளிப்பாட்டுமுறையாகத்தெரிவுசெய்தார். கட்டக்கின் உணர்ச்சிநாடகத்தன்மை என்பது இந்திய அரங்கில் உள்ள நாட்டார் மற்றும் செவ்வியல்முறைகளை பெர்டோல்ட் பிரெஹ்டின் மேடை உத்திகளுடன் பிணைத்து படைக்கப்பட்ட ஒன்றாகும்.

இந்த முறையை கட்டக் இந்திய மக்கள் அரங்கக் குழு [IPTA] வில் நடிகராகவும் இயக்குநராகவும் நாடகாசிரியராகவும் பணியாற்றியபோதே வளர்த்தெடுத்துவிட்டார். 1963ல் திரைப்படமும் நானும் என்ற கட்டுரையில் கட்டக் இவ்வாறு குறிப்பிட்டார், ''உணர்ச்சிநாடகம் என்பது மிக மிக வசைபாடப்பட்ட ஒன்று. ஆனால் உண்மையான தேசிய திரைப்படம் அதிலிருந்து தான் பிறந்துவரும்''. 1974ல் அவரளித்த ஒரு பேட்டியில் கட்டக் சொன்னார் ''நான் உணர்ச்சிநாடகத்தை அஞ்சவில்லை. அதை பயன்படுத்துவது கலைஞனின் பிறப்புரிமை. அது ஒரு முக்கியமான கலைவெளிப்பாட்டுமுறை.''

கட்டக் முன்னோடிகளே இல்லாத உண்மையான திரைப்படக் கலைஞன். அவரது கலை, வாழ்க்கையின் அனைத்துக் கிளைகளுடனும் அதைக் கொண்டாடுவது. நம்பிக்கை, ஏமாற்றம், வேடிக்கை, சிரிப்பு, கண்ணீர் ஆகியவை இணைந்து அவர் தனது சரளமான சித்தரிப்புமுறையை உருவாக்கினார். ''நான் 'கேளிக்கை' என்று சொல்லப்படுவதை நம்பவில்லை, அதேசமயம் கோஷமிடுவதையும் ஏற்கவில்லை. மாறாக இப்பிரபஞ்சத்தையும் இவ்வுலகையும் சர்வதேச நிலைமையையும் என் நாட்டையும் என்னுடைய சொந்த மக்களையும் பற்றி ஆழமாகச் சிந்திக்க விரும்புகிறேன். நான் அவர்களுக்காக படங்களை எடுக்க விரும்புகிறேன். இப்போது நான் அதில் தோல்வியடைந்திருக்கலாம். ஆனால் காலமும் மக்களும் தான் அதை முடிவுசெய்யவேண்டும்...''

ரித்விக் குமார் கட்டக் கிழக்குவங்கத்தில் டாக்காவில் 1925 நவம்பர் 4 ஆம் தேதி பிறந்தார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் டாக்கா கல்கத்தாவைப்போலவே பலவகையான கலாச்சாரச் செயல்பாடுகளின் தளமாக இருந்தது. பல பண்பாட்டு இயக்கங்கள் அங்கே உருவாகின. சுதந்திரத்தை ஒட்டி தேசம் பிளவுண்டபோது பஞ்சத்தையும் கலவரங்களையும் அஞ்சி இடம்பெயர்ந்த லட்சக்கணக்கான மக்களுடன் சேர்ந்து கட்டக்கும் அவரது குடும்பமும் கல்கத்தாவுக்கு வந்தார்கள். வங்கப்பிரிவினை கட்டக்கை கடைசிவரை துயருறச்செய்தது. தன்னை ஒரு அகதியாக உணர்வதென்பது மையப்பண்பாட்டிலிருந்து விலகி நிற்பதற்கும் தன்னை பகிஷ்காரம்செய்துகொள்வதற்கும் உரிய சிறந்த மன உருவகமாக அவருக்கு விளங்கியது. அவரது பெரும்பாலான கதாபாத்திரங்கள் மண்ணிமிழந்தவர்கள், வாழ்விழந்தவர்கள்.

கம்யூனிஸ்டுக் கட்சியில் இணைந்த கட்டக் அதன் கலைக்குழுவான IPTA வில் தீவிரமாக பணியாற்றினார். நாடகத்தில் ஈடுபடுவதற்கு முன்னர் ஓர் இலக்கியவாதியாக முயன்ற கட்டக் அது விரிவான மக்கள் பங்கேற்பில்லாத ஒரு வெளிப்பாட்டுமுறை என உணர்ந்தார். இந்த தேடுதலே அவரை திரைப்படம் பக்கமாகக் கொண்டுவந்தது. ''என்னைச்சுற்றிய யதார்த்தம் என்ன என்று கூற விரும்புகிறேன். மக்களை நோக்கி கத்திக் கூவ விரும்புகிறேன். திரைப்படமே இன்று இதற்கான மிகப்பொருத்தமான ஊடகமாகத் தோன்றுகிறது. காரணம் நான் என் பணியை முடித்ததுமே லட்சக்கணக்கானவர்களைச் சென்றடைய முடியும். என் மக்களுக்காகவே நான் திரைப்படங்களை எடுக்கிறேன்''

பலதருணங்களில் கட்டக் அவருக்கு திரைபப்டம் இயல்பான ஊடகமாக இல்லை என்றும் சொல்லியிருக்கிறார். கட்டக்கின் படங்கள் பலவகையான கவனக்குறைவுகள் மற்றும் சித்தரிப்புப் பிழைகள் உடையவையுமாகும். ஆனால் பண்படாத இசையிலிருந்து நாம் பெறும் துயரத்தையும் உவகையையும்போல அவை நம்முள் விரிகின்றன.

நிமாய் கோஷ் 1950ல் எடுத்த சினமூல் [வேர் பிடுங்கபப்ட்டவர்கள்] என்ற படத்தில் ஓர் உதவி இயக்குநராகவும் நடிகராகவும் ரித்விக் கட்டக் திரையுலகில் நுழைந்தார். தொடர்ந்து தன் முதல் படம் நாகரிக் எடுத்து அதை வெளியிடமுடியாமல் கடன்பட்ட கட்டக் பம்பாயை அடைந்து அங்கே ஃபிலிம்ஸ்தான் ஸ்டுடியோவில் சிலகாலம் பணியாற்றினார். பம்பாயில் அவர் ரிஷிகேஷ் முகர்ஜி இயக்கிய முஸாஃபிர் (1957) பிமல் ராய் இயக்கிய மதுமதி (1958) போன்ற படங்களின் திரைக்கதையில் பணியாற்றினார். இபப்டங்களில் அவரது IPTA தோழரான சலில் சௌதுரி இசையமைத்தார். பின்னர் 1059ல் சலில்தா கட்டக்கின் பாரி தேக்கெ பாலியே [ஓடிப்போனவன்] என்ற படத்திற்கு இசையமைத்தார்.

கட்டக் கல்கத்தா திரும்பி 1958ல் அஜாந்த்ரிக் [இயந்திரமல்லாதது] என்ற படத்தை இயக்கினார். அது தன்னுடைய நசுங்கிய பழய கார் மீது பித்துப்பிடித்த காதல் கொண்டிருந்த ஒரு வாடகைக்கார் ஓட்டுநரைப்பற்றிய படம். வாழ்க்கையின் பல்வேறு தளங்களைச் சேர்ந்த பலவகைப்பட்ட மக்கள் அந்த காரில் பயணம்செய்வதன் விதவிதமான அனுபவங்கள் வழியாக மிகவிரிவான ஒரு கதைப்புலத்தை அப்படம் முன்வைத்தது. அதன் வழியாக நாடகத்துவம், நகைச்சுவை, அங்கதம் என பலதளங்கள் பிறந்து வந்தன. அஜாந்த்ரிக் உள்பட பல கட்டக் படங்களுக்கு புகழ்பெற்ற வங்க சரோத் மேதை உஸ்தாத் பகதூர் கான் மனதை ஊடுருவும் நுண்மையான இசை அமைத்திருக்கிறார்.

மிகவும் புகழப்பட்டதும், கட்டக்கின் ஒரே வணிக வெற்றியுமான மேகேய் தாக்கே தாரா [மேகம் மூடிய விண்மீன்] 1960ல் வெளிவந்தது. வங்கப்பிரிவினையின் சமூக, பொருளியல் பிரச்சினைகளே அதன் கரு. மேகேய் தாக்கே தாரா மிகமிக முக்கியமான இசைப்படம். ஹன்ஸ்த்வனி ராகத்திலமைந்த பிரபலமான பாடலான லாகீ லகன் பதி சகி உள்பட பல இந்துஸ்தானி பாடல்கள் அதில் ஓடுகின்றன. ரபீந்திர சங்கீதத்தின் பல பகுதிகள் ஒலிக்கின்றன, ஹேமந்த் குமாரின் குரலில் தாகூரின் புகழ்பெற்ற ஜெ ராதே மோர் துவார் குலீ [இந்தப்புயலிரவில் என் கதவுகள் திறந்துகொள்கின்றன!] பாடல் முழுமையாகவே ஒலிக்கிறது.

1961 ல் கோமல் காந்தார் வெளிவந்தது. அது ஒரு இசைச் சொல். காந்தாரம் என்றால் 'சரிகம'வில் உள்ள 'க'. கோமள காந்தாரம் என்றால் மென்மையான 'க- சுரம்' என்று பொருள். மேலையிசையில் E-flat என்று சொல்லபப்டுவதற்கு ஏறத்தாழ நிகரானது அது. ஆனால் கோமள் காந்தார் படம் இசையைப்பற்றியதல்ல. அது நாடகக்குழுக்களையும் மேடைநாடகங்களையும் பற்றிய படம்.

எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான கட்டக் திரைபப்டம் சுபர்ணரேகா [தங்கக் கோடு]தான். வங்காளத்தில் உள்ள பொன்னிறமான ஒரு ஆற்றின் பெயர் அது. இயந்திரத்தனமான யதார்த்தச் சித்தரிப்புக்குபதிலாக உணர்ச்சிநாடகத்தன்மையை சிறப்பாகப் பயன்படுத்திய ஒரு அபூர்வமான படம் இது. கட்டக்கின் மற்ற சிறந்த படங்களைப்போல சுபர்ணரேகாவும் பொதுமக்களால் மூற்றிலும் நிராகரிக்கப்பட்டது. இன்று அது ஒரு மாபெரும் திரைக்காவியமாகவும் இந்திய திரையுலகின் ஒரு திருப்புமுனைத்தருணமாகவும் கருதபப்டுகிறது.

சுபர்ணரேகாவின் பாடல்கள் அப்படத்துக்கு ஒரு நாடகத்தனத்தையும் மீயதார்த்தத் தன்மையையும் அளித்தன. ஏழு பாடல்பகுதிகள் படத்தில் இருந்தாலும் சுபர்ணரேகாவின் உணர்ச்சிகரத் தருணங்கள் அனைத்தும் ஒரே பாடலால் இணைக்கப்பட்டன. அதன் கதானாயகி சீதா தன் இளமைக்காலம் முதல், குன்றுகள் நடுவே அமர்ந்திருக்கும்போதும் சுபர்ணரேகாவின் கரையில் உலவும்போதும் எளிய மெட்டுகொண்ட 'ஆஜ் தானேர் கேதே ரௌத்ர சாயாய் லூகோ சூரீ கேலா' என்ற பாடலை பாடிக்கொண்டே இருக்கிறாள். வங்கக் கிராமங்களின் இயற்கை அழகை வர்ணிக்கும் பாடல் அது.

....வெயிலும் நிழலும் நெல்வயல்கள் மேல் ஒளிந்துவிளையாடுகின்றன
நீல வானில் வெண்மேகத் தெப்பங்களையாரோ மிதக்கவிட்டிருக்கிறார்கள்
இன்று தேனீக்கள் பூக்களிலிருந்துதேனெடுக்க மறந்துவிட்டன
அவை காலைஒளியின்மீதுசுற்றி சுற்றிக் களிக்கின்றன
இன்று நாங்கள் வெளியேதான் இருப்போம்
இயற்கையை வேண்டுமளவுக்கு ரசிப்போம்
இன்று வீட்டுக்குப்போகவே மாட்டோம்....

சுபர்ணரேகாவின் பொருளியல் தோல்விக்குப் பின்னர் கட்டக்குக்கு தயாரிப்பாளர் கிடைக்கவில்லை. ஆனாலும் அவர் இரு படங்களை அவரே தயாரித்து எடுத்தார். திதாஷ் ஏக்தி நதிர் நாம் [அந்த நதியின் பெயர் திதாஷ்] ஜுக்தி தக்கொ ஆர் கப்பொ [யுக்தி, தர்க்கம் மற்றும் ஒரு கதை]. இரண்டுமே முறைப்படி வெளியிடப்படவில்லை. இக்காலகட்டத்தில் அவர் பூனா திரைப்படக் கல்லூரியில் வேலைக்குச் சேர்ந்தார். பிற்பாடு இக்காலகட்டத்தை அவர் தன் வாழ்க்கையின் 'மிக அழகிய வருடங்கள்' என்று உணர்ந்தார்.

பூனா திரைபப்டக் கல்லூரியில் இருந்த அதிகார நடவடிக்கைகள் மற்றும் ஒழுங்குமுறைகளுடன் பொருந்திப்போக முடியாமல் விரைவிலேயே அங்கிருந்து அவர் வெளியேறினார். ஆனால் அங்கே இருந்த நாட்களில் அவரது அழியாத முத்திரையை அங்கு வந்து பயின்ற மாணவர் சிலரிடம் விட்டுச்சென்றார். அவர்கள் இந்தியத்திரையுலகில் முக்கியமான படைப்பாளிகளாக எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் வெளிப்பட்டார்கள். குமார் சாஹ்னி, மணி கௌல், சையத் மிர்ஸா, அடூர் கோலாகிருஷ்ணன், கேதன் மேத்தா, ஜான் ஆபிரஹாம் ஆகியோர் அவர்களில் முக்கியமானவர்கள்.

கட்டக் முறை மீறிச்செல்லும் அறிவுக்கூர்மையுடன் தேடலுடன் நிமம்தியிழக்கச்செய்யும் நேர்மையுடன் வாழ்ந்தார். அவர் நேரடியானவர். ஊகிக்கச் சாத்தியமில்லாதவர், சேர்ந்திருக்க முடியாதவர். நிறுவப்பட்ட எதையுமே எப்போதும் எதிர்த்து வாதாடினார். திரைப்படவிழா தொடர்புகளையும் திரைவிருதுக்களையும் அவர் கடுமையாக வசைபாடினார். தன் படங்களை சமூக மாற்றத்துக்கான கருவிகளாகவே அவர் கண்டார் ஆனால் அவரது சமூகம் அவற்றை புரிந்துகொள்ளவில்லை. அவர் பெருவாரியான ரசிகர்களால் புறக்கணிக்கப்பட்டார், தயாரிப்பார்களால் நிராகரிக்கப்பட்டார். அவரது வாழ்நாளில் முக்கியமான திரைவிமரிசகர்கள் அவரை கவனிக்கவில்லை. கையில் பைசா இல்லாத மது அடிமையாக, காசநோயாளியாக அவர் மரணமடைந்தார்.

மலையாள மாற்றுத் திரைப்படத்தின் முதல்குரலாக அறியபப்ட்ட ஜான் ஆபிரஹாம் கட்டக்கை முழுமையாகவே பின்பற்றிய ஒருவர். அவரது அராஜகத்துவம், குடிப்பழக்கம் அனைத்திலும்.

அவர் தன் குருவைபப்ற்றி எழுதினார்...

ரித்விக் கட்டக்!
அகதி!
குடிப்பிறப்பற்றவன்!
விரும்பப் படாதவன்!
சகித்துக்கொள்ள முடியாதவன்!
வாழ்க்கை இறைத்துதியை விடப் புனிதமானதாக இருந்தது அவனுக்கு.
ஒரு ரித்விக் கட்டக்கின் மரணம் என்பது மிக அசாதாரணமானது.
எழும் பெருமிதத்துடன் என் கட்டக் தாவை நினைவுகூர்கிறேன்.
அவர் என்றென்றும் என் எண்ணத்தில், என் உணர்வில்,
என் ஆத்மாவில் குடிகொள்வார்!

தமிழில் : ஜெயமோகன்

ஆஜ் தானேர் கேதே பாடல்