20091018

சலில் சௌதுரியும் மூன்று ஹிந்துஸ்தானி இசை மேதைகளும்

இதமான காலைமழைக்குப்பின்னர் கல்கத்தாவின் வானம் தெளிவாகவும் பிரகாசமாகவும் மாறியது. கடல்நீல வானத்தின் ஆழத்துக்கு மேல் வெண்மையும் சாம்பலும் கலந்த மேகங்கள் மென்மையாக நகர்ந்தன. காலனிய காலத்தைச் சேர்ந்த செந்நிறமான கட்டிடத்தின் ஜன்னல் நிழலில் மழைக்கு ஒதுங்கிய அடைக்கலாங்குருவி ஒன்று குறுக்காகப்பறந்துசென்றது. அந்தக் காலையின் துல்லியம் ஓவியத்தன்மையுடன் இருந்தது. புத்தெழுச்சிமனநிலையுடன் இந்தியாவின் கலாச்சாரத் தலைநகரை சுற்றிப்பார்க்க கிளம்பினேன். ஆனால் விரைவிலேயே ஊக்கமிழந்து துவண்டுவிட்டேன்! அது, மறைந்த இசைமேதை சலில் சௌதுரியின் மகள் அந்தரா சௌதுரியின்* திருமணத்துக்காக சென்ற மாதம் கல்கத்தா சென்றிருந்தபோது.

கிழிந்த உடைகள் அணிந்த மெலிந்து வளைந்த மனிதர்கள் தடித்துக் கொழுத்த பெண்களை வைத்து மூச்சுவாங்க இழுத்துச்செல்லும் 'கை ரிக்ஷாக்கள்' மனதை தொந்தரவுசெய்யும் காட்சிகள்**. அலுத்துபோன சைக்கிள் ரிக்ஷாக்கள் இடுங்கிய தெருக்களில் சிக்கிக்கொண்டு மணியடித்து நெருக்கியடித்தன. துருப்பிடித்து உருவழிந்த நகரப்பேருந்துகள் நடப்பவர்கள் மேல் கரிய புகையைத் துப்பி திணறிச்சென்றன. நூறாண்டு பழைமை தோன்றும் மஞ்சள்நிற வாடகை கார்கள்... வறுமையிலடிபட்ட வழியோர வியாபாரிகள்... நடுத்தெருவில் வசிக்கும் மக்கள் கூட்டம்... எல்லா திசையிலும் பிச்சைக்காரர்கள்..! "நாற்பது வருட கம்யூனிச ஆட்சி வங்காளத்துக்கு சோஷலிசத்தைக் கொண்டுவரவில்லை சார். பார்த்தீர்களல்லவா? எங்கே பார்த்தாலும் எவ்வளவு வறுமை! ஏழைகள் மேலும் ஏழைகளாக மாறி அடித்தட்டுக்குப் போய்விட்டார்கள். பணக்காரர்கள் மேலும் மேலும் கொழுத்துவிட்டார்கள்...'' கார் ஓட்டுநர் சஞ்சய் சலிப்புடன் சொன்னான்.

கல்கத்தாவுக்கு அருகில் உள்ள பல சிறிய ஊர்கள் இன்னும் மோசமாக இருந்தன. நல்ல சாலைகளோ மற்ற அடிப்படைவசதிகளோ ஏதுமில்லை. கிராம வாழ்க்கை அனைவராலும் கைவிடப்பட்டதுபோல மந்தமாக, சலிப்பூட்டுவதாக நகர்ந்துகொண்டிருந்தது. சத்யஜித் ரே அவரது புகழ்பெற்ற பதேர் பாஞ்சாலியின் முக்கிய காட்சிகள் எடுத்த பொரால் ரக்ஷிதேர் மோர் என்ற கிராமத்தில் அவரது நினைவகமும் ஒன்று உள்ளது. பராமரிக்காமல், யாருமே வராமல் வெறிச்சிட்டுக் கிடந்தது அது. பொரால் புகழ்பெற்ற வங்க இசையமைப்பாளரும் பாடகருமான ஆர்.சி.பொரால் பிறந்த ஊரும்கூட. அவர்தான் இந்திய திரையிசையில் முதன்முறையாக பின்னணி இசைசேர்ப்பை அறிமுகம் செய்தவர், 1934ல் சண்டிதாஸ் படத்திற்காக. 1935ல் இந்தி-வங்க திரைப்படமான 'தூப் சாவோன்' / 'பாக்ய சக்ரா' விற்காக திரைப்படங்களில் பின்னணிக் குரல் பாடுவதையும் அறிமுகம் செய்தவர் அவரே!

இருபத்திநான்கு பர்கானா மாவட்டத்தின் சொனார்பூர் அருகே நேதாஜி சுபாஷ் சந்திர போஸின் பிறந்த வீடு இருந்த கோதாலியா கிராமத்திற்கும் சென்றேன். இடிந்த கட்டிடங்கள் நடுவே புதர்கள் மண்டிக் கிடந்தது நேதாஜியின் பரம்பரை வீடு! அது சலில் சௌதுரியின் பிறந்த ஊரும்கூட. அந்த ஊர்களில் நான் சந்தித்த எல்லா வயதிலும், எல்லா தரத்திலும் உள்ளவர்கள் சலில் சௌதுரியைப்பற்றி அறிந்திருந்தனர்!

அன்று மாலையில் நான் இதுவரை கண்டதிலேயே எளிய திருமணத்தில் பங்கு பெற்றேன். மதச்சடங்குகளோ பூசாரிகளோ மந்திரங்களோ பெரும் கூட்டமோ ஏதுமில்லை. சலில்தாவின் குடும்பத்தின் நெருக்கமான உறுப்பினர்களும் சில நண்பர்களும் மட்டுமே அழைக்கப்பட்டிருந்தார்கள். பத்திரப்பதிவாளர் வந்திருந்து திருமணத்தைப் பதிவ்செய்தார். கூடியிருந்த நூற்றைம்பது பேருக்கும் சிறு விருந்து அளிக்கபப்ட்டது. தென்னிந்தியாவிலிருந்து நான் மட்டுமே அழைக்கபப்ட்டிருந்தேன். மூத்த வங்கமொழிப்பாடகரான த்விஜேன் முக்கர்ஜியை தவிர, வங்க, இந்தி, தென்னிந்திய திரையுலகில் இருந்து யாருமில்லை! பின்னணியில் சலில்தாவின் வங்கமொழிப் பாடல்கள் தொடர்ந்து ஒலித்துகொண்டிருந்தன. அது அச்சூழலுக்கு ஒரு உன்னதமான மனநிலையை அளித்தது. சலில்தாவின் அழியாத இசை அவரே அங்கிருப்பதுபோலத் தோன்றச்செய்தது.

மறுநாள் சென்னைக்குப் திரும்பும்போது என் மனதில் அனைத்துப் பிம்பங்களும் சேர்ந்து கலங்கின. வங்கத்தின் காலமாற்றத்தை அறியாத தூக்கம்... கைவிடப்பட்ட நினைவுகள்... சலில்தாவின் என்றும் இளமையான இசை... இன்று கைவிடப்பட்டு கிடக்கும் அந்த கோதாலியா கிராமத்தில் பிறந்த சலில்தா எப்படி தன் காலத்தை வெல்லும் மெட்டுகளை உருவாக்கினார்? அவர் இசையை இந்த மண்ணில் இருந்து உருவாக்கவில்லை, என்றுமுள்ள மானுடக் கற்பனையில் இருந்து உருவாக்கினார் என்று எண்ணிக் கொண்டேன். மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில் அவருக்கு பெரும் மோகம் இருந்தபோதிலும் சலில்தாவின் மகத்தான பல மெட்டுகள் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் வேர்கொண்டவையாகவும் இருந்தது!

சலில்தா எந்த ஒரு மரபிசைவடிவத்திலும் நின்றவரல்ல, பலவிதமான இசை வடிவங்களை தொடர்ந்து கலந்தவர் என்றே அவரை அனைவரும் அறிவார்கள். அவரது சிறந்த ரசிகர்களில் பலர் கூட அவரது இசையில் உள்ள ஹிந்துஸ்தானி செல்வாக்கை கவனித்திருக்க மாட்டார்கள். பெரும்பாலானவர்களுக்கு சலில்தா ஒரு மிகச்சிறந்த ஹிந்துஸ்தானி இசை ரசிகர் என்ற விஷயமும் தெரிந்திருக்காது. சலில்தா வழக்கமான எல்லாவித இசைப்பாணிகளில் இருந்தும் பிரிந்துசெல்ல முயன்றவர் என்றாலும் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் உள்ள உணர்ச்சிகரத்தை அவர் மிகவும் விரும்பியிருந்தார். அவரது எந்தப்பாடலும் ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களின் சுவரக்கோர்வைகளுக்குள் முழுமையாகப்பொருந்துவது அல்ல. ஆகவே அவற்றில் உள்ள ஹிந்துஸ்தானி இசைத்தன்மை பொதுவாக கவனிக்கப்படாது போயிற்று.

இந்தியில் 'சாயா' (Chchaya) படத்தில் இடம்பெற்ற 'இத்னா ன முஜ் ஸே தூ' பாடல் மொஸார்தின் நாற்பதாவது சிம்பனியில் இருந்து அடிப்படைகளை பெற்று உருவாக்கபப்ட்டது. ஆனால் சலில்தா அதை பைரவி ராகம்போல ஒலிக்கவிட்டிருக்கிறார். இசை விமரிசகர் ராஜு பரதன் அந்தப்பாடலை மொஸார்தின் நகல் என்று சொல்லி விமரிசனம் செய்தபோது சலில்தா ''அது நம்முடைய பைரவியைப்போலவே ஒலிக்கிறதா இல்லையா? அதன் பிறகும் அது வெறும் நகலெடுப்புதான் என்று சொன்னீர்கள் என்றால் நான் அதை படைப்பூக்கம் கொண்ட நகலெடுப்பு என்று சொல்லுவேன். ஷேக்ஸ்பியர் கூட அதை செய்திரிக்கிறார்!'' என்று பதில் சொன்னார்.

இந்தி படமான 'ஜாக்தே ரஹோ' வில் லதா மங்கேஷ்கர் பாடிய 'ஜாகோ மோஹன் ப்யாரே' பைரவ் ராகத்தில் மைய அமைப்பை கொண்டுள்ள பாடல். 'சாயா' படத்தில் உள்ள செவ்வியல் நடனப்பாடலான 'சம் சம் நாச்சத் ஆயி பஹார்', பஹார் ராகத்தில் அமைந்தது. 'பரிவார்' படத்தில் வரும் 'ஜா தோ ஸே நஹி போலூன்' பாடலில் நாம் சுத்தமான ஹன்ஸ்த்வனி ராகத்தைக் கேட்கலாம். 'மதுமதி' படத்தில் வரும் நாட்டுப்புற பாணியிலான 'பிச்சுவா' பிருந்தாவனி சாரங்கா ராகத்தில் அடிப்பப்டைக் கொண்டது.

'மதுமதி' படத்தில் உள்ள 'ஆ ஜா ரே பர்தேசி' பாடல் பாகேஸ்ரீ ராகத்தில் அமைந்தது. இப்பாடலில் சலில்தா ஏழாவது சோர்ட் (chord) ஏறுவரிசையை பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இது 'முழுமையின்மை'யை உருவாக்கும் சோர்ட் ஆகும். காரணம் வைஜயந்திமாலா நடித்த மையக்கதாபாத்திரத்தின் துயரத்தையும் ஏக்கத்தையும் அந்த ஸ்வரங்களின் முடிவிலாத தன்மை சுட்டிக்காட்டியது. அப்பாடலின் 'முக்ட்¡' [பல்லவி], 'அந்தரா' [சரணம்] இரண்டுமே வழக்கத்துக்கு மாறான 'பஞ்சம்' [பஞ்சமம்] சுவரத்தில் தொடங்கி கோமல் நிஷாத் ல் முடிந்தன. இந்த சுவரங்களும் ஒருவகையான முழுமையின்மையை உணரச்செய்கின்றன. இந்தி திரையிசையில் அதற்கு முன் இதற்கிணையான ஒரு கீழை-மேலை இசை இணைப்பை எவருமே உருவகித்ததில்லை. சலில்தாவின் 'சுரேர் ஜர்னா' என்ற வங்கப்பாடலே ஒத்திசை பாடல் முறையை [harmonized singing] இந்திய திரையிசையில் முயற்சித்த முதல் பாடலாகும். அதேயளவுக்கு முக்கியமான பாடலான 'ஜனன ஜனன பாஜே', அதன் மைய இன்னிசையை கலாவதி ராகத்தின் அடிப்படையில் அமைத்துக் கொண்டது.

வெளிவராது போன தமிழ் திரைப் படம் 'கரும்பு' [1973] சலில்தா இசையமைத்து. அதில் மிகத்தொன்மையான ஒரு பாடல் நவீன திரைப்பாடலாக மாறியுள்ளது. சிலப்பதிகாரத்தின் கானல்வரி பாடலான 'திங்கள் மாலை வெண்குடையான்..' மலையாளியான ஜேசுதாஸும் தெலுங்கரான சுசீலாவும் இதைப்பாடினர். படத்தின் இயக்குனர் மலையாளியான ராமு காரியட். இசையமைத்தவர் வங்காளியான சலில்தா! அவருக்கு தமிழ் மொழியே தெரியாது. தமிழ் செவ்விலக்கியம் பற்றி சொல்லவே வேண்டியதில்லை! ஆனால் இசை நுண்ணுணர்வு கொண்ட ஒருவரைப்பொறுத்தவரை அது தமிழ் திரை இசையின் முத்துக்களில் ஒன்று! சலில்தாவுக்கு ஜெயகாந்தன் உள்ளிட்ட சென்னையின் அன்றைய இடதுசாரி அறிவுஜீவிக்குழுவுடன் நெருக்கமான உறவு இருந்தது. அந்த வரிகளின் சாரத்தை சலில்தாவுக்கு புரிய வைப்பதற்க்கு அவர்கள் உதவியிருக்கலாம்! அந்தப்பாடல் சக்ரவாகம் என்று கர்நாடக இசையில் சொல்லப்படும் ஹிந்துஸ்தானி ராகமான ஆஹிர் பைரவின் அடிப்படையில் அமைந்தது.

ஒருமுறை சிதார் மேதை ரவி சங்கர், சலில்தா அவரது இசையில் பின்னணி இசைச்சேர்ப்பை விரிவான இசைக்கோலங்களுடன் தேவையில்லாமல் சிக்கலாக்குகிறார் என்று குற்றம் சாட்டி 'ஓ சஜ்னா பர்கா பஹார் ஆயீ' பாடலை (படம் : பரக்க்) சுட்டிக்காட்டினார். (இந்தப் பாடலை இந்தியின் எக்காலத்திற்கும் உரிய தனது பத்து முக்கியபாடல்களில் ஒன்றாக லதா மங்கேஷ்கர் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்!) இத்தகைய பாடல்களில் மேலை இசையை உள்ளே கொண்டுவரவேண்டிய தேவையே இல்லை என்றார் ரவிசங்கர். சலில்தா அதை ''எனக்கு அவர் இந்திய இசை பற்றியோ அதில் மேலையிசை கலப்பது பற்றியோ ஏதும் கற்றுத்தர வேண்டியதில்லை...'' என்று முற்றாக ஒதுக்கிவிட்டார்.

பெரும்பாலும் சுயமாகவே இசை கற்றவர் சலில்தா. ஹிந்துஸ்தானி இசையை அவர் அதிகமும் சிறுவயதில் தன் அப்பாவிடமிருந்தும் அண்ணாவிடமிருந்தும் கற்றார். ஆனால் உஸ்தாத்களின் இசைத்தட்டுகளை கேட்டபடி செலவிட்ட முடிவிலாத நேரங்களும் தேடியலைந்து கேட்ட 'சங்கீத் சம்மேளன்'களின் தரமும்தான் அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசையைக் கற்கவும் உருவாக்கவும் உதவின. உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான், உஸ்தாத் ஃபையாஸ் கான், உஸ்தாத் அமீர் கான் ஆகிய மூவரும் சலீதாவின் அபிமான ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள். இம்மூன்று இசைமேதைகளின் காலகட்டங்களும் இசைப்பாணியும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவை. அவர்கள் வெவ்வேறு கரானா (Gharana) க்களைச் சேர்ந்தவர்கள், வெவ்வேறு நிலப்பகுதிகளின் பிரதிநிதிகள். கரானாக்கள் என்பவை இசையாலான வெவ்வேறு நிலப்பகுதிகளைப்போன்றவை. சலில் சௌதுரி பிறந்த வங்கத்தை நினைத்துக் கொள்ளும்போது அவர் வாழ்ந்திருந்த நிலம் இந்த இசைமேதைகள் வாழ்ந்த இசைநிலம்தான் என்ற எண்ணம் எனக்கு ஏற்படுகிறது. இசையின் வழியாக அழியாத அழகுடன் நிரந்தரபடுத்தப்பட்ட ஓர் அகநிலம் அது!

ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபு நீண்ட வரலாற்று பின்புலம்கொண்டதும் நமது பண்பாட்டுச்சூழலின் மிக வளர்ச்சியடைந்த கலைவெளிப்பாட்டுமுறையும் ஆகும். அதன் அடித்தளம் ஏறத்தாழ ஐயாயிரம் வருடப்பழைமை கொண்டது என்று சொல்கிறார்கள். சிந்து சமவெளி நாகரீகத்துக்கும் அதற்கு முன்பும் செல்லக்கூடிய ஒரு வேர் அதற்கு உண்டு. சிந்துசமவெளி அகழ்ஆய்வுகளில், இசையில் இன்றும் பயன்படுத்தும் புல்லாங்குழல், ஊதுகுழல்கள், தாளவாத்தியங்கள், நரம்புக்கருவிகளின் ஆகியவற்றின் முன்மாதிரி வடிவங்கள் கண்டெடுக்கப்பட்டுள்ளன. நமக்குக் கிடைக்கும் ஆகப்பழைய இசைநூலான பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரம், நடனத்தின் நுண்ணிய விவரங்களுடன் பலவகையான வாய்ப்பாட்டுமுறைகளையும் கருவியிசைமுறைகளையும் குறித்துப் பேசுகிறது. அதில் செவ்வியல் இசை 'மார்க்கம்' என்றும் நாட்டார் இசை 'தேசி' என்றும் பிரித்து வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. சிலப்பதிகாரத்தில்கூட, மாதவி மார்க்கக்கூத்து தேசிக்கூத்து இரண்டையும் ஆடியதாக குறிப்பு வருகிறது. இன்றும் இந்தியாவின் பலபகுதிகளில் செவ்வியலிசை 'மார்கீய் சங்கீத்' என்று குறிப்பிடப்படுகிறது.

சாரங்க தேவரால் பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட சங்கீத ரத்னாகரம் இந்தியாவின் தொன்மையான இசையை வகுத்துச் சொல்லும் இலக்கண நூல். வேத காலம் முதலே உள்ள இசை மரபு இதில் பேசப்பட்டுள்ளது. இதில் பலவிதமான இசை அளவைகள் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளதுடன் ராகங்களின் அமைப்பும் பாடுமுறையும் விளக்கப்பட்டுள்ளன. பலவிதமான இசைக்கருவிகளும் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்தியாவில் மரபிசை இசை மதத்துடன் பிணைந்து வழிபாட்டின் ஒரு பகுதியாக கோயில்களைச் சார்ந்து நூற்றாண்டுகளாக இயங்கி வந்திருக்கிறது.

பதினொன்றாம் நூற்றாண்டு முதல் இஸ்லாமிய ஆட்சி இந்தியாவில் உருவாகி நிலை பெற்றபோது இசையில் பல்வேறு ஊடுருவல்களும் அதன் விளைவான மாற்றங்களும் ஏற்பட்டன. இவ்வாறு இந்து, முஸ்லிம் இசைப்பண்பாடுகளின் கலப்பின் வழியாக உருவானதே இன்றைய ஹிந்துஸ்தானி இசைமரபாகும். இந்து, முஸ்லிம் இசைக்கலாச்சாரங்களின் சிறப்பான ஒருங்கிணைவின் விளைவாக பற்பல புதிய ராகங்களும், தும்ரி, தரானா, கவாலி, கயால் போன்று இசையின் பல உட்பிரிவுகளும் உருவாகி வந்தன. ரபாப், சரோத், சித்தார், தபலா, சந்தூர் மற்றும் நக்கரா போன்ற இசைக்கருவிகள் பிறந்தன. தம்புரா, பக்கவாஜ், சாரங்கி, ஆர்மோனியம், பான்ஸுரி [அடித்தளஒலி புல்லாங்குழல்] சுர் மண்டல் (Zitther harp) போன்ற வாத்தியங்களும் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் கையாளப்பட்டு வருகின்றன.

ஹஸ்ரத் அமீர் குஸ்ருவை இந்தியப் பண்பாட்டில் இஸ்லாமியப் பங்களிப்பின் முன்னோடி என்று சொல்லலாம். இந்திய மண் மீது பெரும் பற்று கொண்டிருந்த அமீர் குஸ்ரு இங்குள்ள மகக்ளின் பண்பாட்டில் ஆழமான பிடிப்பும் பயிற்சியும் கொண்டவர். முக்கியமான கவிஞராக இருந்ததுடன் அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசை மரபு உருவாகவும் அடிப்படை அமைத்தார். பாரசீக இசைமரபுகளை அடியொற்றி இந்திய இசைக்குள் பற்பல புதிய ராகங்களை உருவாக்கியவர் அவர். சூஃபி பக்தி இசையான கவாலியை அவர்தான் பிரபலப்படுத்தினார் என்றும் தரானா, கயால், நாக்ஷ், கஸல் போன்ற இசை வழிகளை அவர்தான் உருவாக்கினார் என்றும் சொல்லப்படுகிறது.

ஹிந்துஸ்தானி இசையை படிப்படியாக உருவாக்கி வளர்த்தெடுத்த முன்னோடிகளாக மியான் தான்சேன், நியாமத் கான் சதாரங்க், உஸ்தாத் சாதிக் அலி கான், மியான் ஷோரி, சித்தார் கான் தாதி போன்றவர்கள குறிப்பிடப்படுகிறார்கள். பண்டைய இந்திய இசையின் முக்கியக் கூறாக இருந்த பக்தி அம்சத்தை நீக்கி மனமகிழ்ச்சிக்கான இசையாக அதை மாற்ற இந்த முன்னோடிகளால் முடிந்தது. அதன்விளைவாக இசையின் கலைநுட்பங்களும் அதன் தளங்களும் மிகவும் விரிந்து பரந்தன.

இவ்வாறு உருவான பாரசீக இசைப்பங்களிப்புக்கு நிகராகவே, இன்றைய ஹிந்துஸ்தானி இசையை உருவாக்கிய அடிப்படைக் கூறாக இந்து இசைவழியான துருவபத அல்லது துருபத் இசையையும் குறிப்பிட்டாகவேண்டும். 'பிரபந்தா' என்று அறியப்படும் புராதன மரபிசை முறையில் இருந்து உருவாகி கோயில்களில் பாடப்பட்டுவந்தது துருபத் சங்கீதம். பதினாறாம் நூற்றாண்டில் குவாளியரின் (Gwalior) ராஜா மான்சிங் இந்த இசை மரபை பேணி வளர்த்தார்.

துருபத் இசை அதற்கான ஒரு தனி அமைப்பு உடையதாகும். வெவ்வெறு முறையில் பாடப்படும் நான்கு பகுதிகள் கொண்டது இது. இதனுடன் மிருதங்கம் போல தோற்றமளிக்கும் பக்கவாஜ் என்கிற தாள இசைக்கருவி வாசிக்கப்படுகிறது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை துருபத் முக்கியமான ஒரு மரபிசைவடிவமாக இருந்தது. பின்னர் மேலும் நெகிழ்வானதும் மத அடையாளம் இல்லாததுமான கயால் இசை அதை பின்னுக்குத்தள்ளியது. இஸ்லாமிய இசைக்கலைஞர்களான உஸ்தாத் ஹஃபீஸ் கான், உஸ்தாத் அஃப்ஸல் கான் போன்றவர்கள் தனி கவனம் எடுத்துக் கொண்டு துருபத் இசையை பாகிஸ்தானிலும்கூட பரப்பியபோதும் இன்றுவரை இருநாடுகளிலும் கயால்தான் முக்கியமான ஹிந்துஸ்தானி இசைவடிவமாக உள்ளது. தபலாதான் கயாலுக்கு பொதுவான தாளவாத்தியம்.

கயால் என்பது ஒரு ராகத்தை விரித்துப்பாடும் முறையாகும். காயலின் சாரமான பகுதிகளில் ஒன்று 'பந்திஷ்' என்று சொல்லப்படும் பாடல்வரிகளாகும். ஒரு ராகத்தில் அடிபப்டை கட்டமைப்புக்குள் நின்றபடி அந்த பாடல் வரிகளை விரித்து விரித்துப் பாடுவார்கள். ராகத்தின் உட்குறிப்புகளும் அதன் விரிவும் பாடகரின் கற்பனைத்திறனுக்கு ஏற்ப விரிவடைந்து வரும். கயால் இருவகை. 'படா கயால்' என்பது மிக மெல்ல நிதானகதியில் பாடப்படுவது. 'சோட்டா கயால்' என்றால் பாடுமுறையில் நடுத்தர வேகம் முதல் மிக வேகம் வரை உடையதாகும்.

ஹிந்துஸ்தானியில் இசைமெட்டுக்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட ஒழுங்கமைக்குள் வகுக்கப்பட்டு உருவாவது தான் ராக் (Raag) [ராகம்]. ச ரெ க ம ப த நி என்னும் ஏழு சுவரங்களையுமே பயன்படுத்திக்கொண்டு படிப்படியாக அதிகரித்துச்செல்லும் 'தாட்' என்ற அமைப்பு உருவகிக்கப்பட்டுள்ளது. இதுவே ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களின் தாய்க்கட்டமைப்பு என்று சொல்லலாம். இந்த அடித்தளத்தின் மீதுதான் அனைத்து ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களும் உருவாக்கபப்ட்டிருகின்றன. இவ்வாறு பத்து தாட்டுகள் உள்ளன. இந்த தாட்டுகளுக்கு ராகங்களின் பெயர்களே சூட்டப்பட்டுள்ளன. பிலவால், கமாஜ், பூர்வி, காஃபி, பைரவி, கல்யாண், பைரவ், மார்வா, அசாவரி, தோடி ஆகியவை தான் அவை.

முற்காலத்தில் ஆறு ராகங்களும் முப்பத்தாறு ராகினிகளும் இருந்தன என்று சொல்லப்படுகிறது. ராகினிகள் முழுமையான ராகமாக இல்லாத மென்மை மெட்டுக்கள். இந்த ராகங்கள் மற்றும் ராகினிகளின் உதவியால் நூற்றுக்கணக்கான ராகங்கள் உருவாக்கபப்ட்டன. இருபதாம் நூற்றாண்டில் இசைவல்லுநர்கள் மேலும் பல ராகங்களை உருவாக்கினார்கள். ஆனால் கிட்டத்தட்ட நூற்றி இருபது ராகங்களே இப்போது அதிகமாக பாடப்படுகின்றன. நிபுணர்கள் நூற்றி ஐம்பது ராகங்களை எடுத்துச் சொல்வதுண்டு. ராகங்கள் அவற்றில் உள்ள ஸ்வரங்களின் எண்ணிக்கை, ஸ்வரங்கள் அடுக்கப்பட்டுள்ள முறையில் ஏறுவரிசை அல்லது இறங்குவரிசை, சில குறிப்பிட்ட ஸ்வரங்களுக்கு அளிக்கப்பட்டுள்ள சிறப்பு, அழுத்தம் ஆகியவற்றின் மூலம் அடையாளம் காணப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு ராகமும் அதற்குரிய தனித்தன்மையும் சிறப்பியல்பும் கொண்டிருக்கிறது. உணர்ச்சிகளை உருவாக்கும் பொருட்டு ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் அதற்குரிய நேரம் வகுக்கப்பட்டுள்ளது. சில ராகங்களுக்கு அவற்றுக்குரிய பருவகாலங்களே கூறப்பட்டுள்ளன.

தாளம் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் 'லய்' அல்லது 'தாள்' என்று சொல்லப்படுகிறது. சமீபகாலமாக தாள வாத்தியக்கலைஞர்களின் முக்கியத்துவம் அதிகரித்து வருகிறது. அவர்கள் தங்கள் கற்பனையை விரிவுபடுத்திக் கொள்ளவும், இசைநிகழ்ச்சிகளில் தனியாக சற்று நேரம் தாளத்தை மட்டுமே வாசிக்கவும் கோரப்படுகிறார்கள். ஹிந்துஸ்தானி இசையின் முக்கியமான தாளக்கருவி தபலாதான். தபலாவின் இமையம் என்று அழைக்கப்படும் உஸ்தாத் அஹ்மெத் ஜான் திரக்வா, உஸ்தாத் அல்லா ரக்கா, அவரது மேதையான புதல்வன் உஸ்தாத் ஸகீர் ஹுசைன் போன்றவர்கள் தபலாவை அதற்கு இன்றுள்ள முக்கியமான இடத்துக்குக் கொண்டுவந்தவர்கள்.

ஹிந்துஸ்தானி இசை மரபில் உள்ள மெல்லிசை வடிவங்கள் தும்ரி, கஸல், தப்பா போன்றவை. சாதாரணமாக பாடகர்கள் தங்கள் இசை நிகழ்ச்சிகளை இவற்றில் ஒன்றிரண்டை பாடி முடிப்பது வழக்கம். இவற்றில் கஸல் இந்தியாவிலும் பாகிஸ்தானிலும் மிகவும் பிரபலமாக உள்ளது. உறுது மொழியின் காதல்பாடல்களை எளிய ராகங்களுக்குள் அமைத்து உணர்ச்சிகரமாக பாடும் முறை காரணமாக இந்த புகழ் அதற்கு கிடைத்தது. மெஹ்தி ஹஸன், உஸ்தாத் பர்க்கத் அலி கான், பேகம் அக்தர், ஃபரிதா கானும் மற்றும் குலாம் அலி போன்றவர்கள் கஸல் இசையை செவ்வியலிசைக்கு நிகரான ஆழம் கொண்ட மெல்லிசை மரபாக வளர்த்தெடுத்தவர்கள்.

வெவ்வேறு பகுதிகளில் அங்குள்ள ஆட்சியாளர்களின் ஆதரவைப்பெற்று தனித்தனியாக வளர்ந்து வந்த இசைப்பாணிகளை தான் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் கரானாக்கள் என்கிறார்கள். கரானா என்பதை இசையில் ஒரு குறிப்பிட்ட மரபுவழி என்று சொல்லலாம். குருகுல முறைப்படி இவை கற்பிக்கப் படுகின்றன. பெரும்பாலான ஹிந்துஸ்தானி இசை நிபுணர்கள் குடும்ப பாரம்பரியமாகவே இசைக்கலைஞர்களாக ஆனவர்கள். ஆகவே அவர்கள் ஏதேனும் கரானாவைச் சேர்ந்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். ஒரு கரானாவின் வெற்றி என்பது, எந்த அளவுக்கு பிடிவாதமாக அது தன் தனித்தன்மையை தக்கவைத்துக் கொள்கிறது, எப்படி தன் அடிப்படை அமைப்புமுறையை மாற்றாமலேயே முன்னகர்கிறது என்பதை ஒட்டியே உள்ளது. பதினைந்து முக்கியமான கரானாக்கள் உள்ளன. இதில் கிரானா, ஆக்ரா, ராம்பூர், ஜெய்பூர், பாட்டியாலா, டெல்லி, மேவதி, இந்தூர், ஷாம்சௌராஸி, கவ்வால் பச்சா, குவாலியோர், தல்வண்டி ஆகியவை குறிப்பிடத்தக்கவை.

சலில் சௌதுரியின் அபிமான பாடகர்களில் முதன்மையானவரான உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் புகழ்பெற்ற கிரானா கரானாவின் நிறுவனர். இருபதாம் நூற்றாண்டு ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மிக முக்கியமான ஆளுமை இவரே என்பவர்கள் உண்டு. 1872, நவம்பர் 11 ல் உத்தர பிரதேசம் கிரானாவில் பிறந்தார் உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான். அவரது மூதாதையர் இந்து இசைக்கலைஞர்கள், பிற்பாடு இஸ்லாம் மதத்தை தழுவினார்கள். பரோடா மற்றும் மைசூர் அரச சபைகளில் அரசவைப்பாடகராக இருந்தார். உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான்னுக்கு நாம் கவனிக்க வேண்டிய ஒரு சிறப்பம்சம் உண்டு. அவருக்கு கர்நாடக சங்கீதமும் நன்றாகவே தெரியும். ஆபோகி, ஆனந்தபைரவி போன்ற ராகங்களை ஹிந்துஸ்தானி இசையில் மறு ஆக்கம் செய்து வட இந்தியாவில் பிரபலப்படுத்தியவர் அவர். மிகச்சிறப்பாக வீணையும் சாரங்கியும் வாசிப்பார். அவர் ஒரு சாரங்கி கலைஞராகவே தன் இசை வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர்.

ஸவாய் கந்தர்வா, ரோஷன் ஆரா பேகம் போன்ற பெரும் புகழ்பெற்ற இசைமேதைகள் அவரது முதன்மை மாணவர்கள். கங்குபாய் ஹங்கல், பண்டிட் பீம்சேன் ஜோஷி போன்றவர்கள் கிரானா கரானாவை முன்னெடுத்த முக்கியமான பாடகர்கள். பசந்த், தோடி, சுத் கல்யாண், ஜின்சோட்டி, லலித், மார்வா போன்ற ராகங்களை உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் விரிவாக பாடியிருப்பது மிகவும் பரவசமான அனுபவத்தை அளிக்கிறது. அப்போதிருந்த ஒலிப்பதின் குறைந்த தரத்திலும்கூட அந்த இசையின் இனிமை இல்லாமலாவதில்லை. உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் 1937ல் மறைந்தார்.

உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் சலில்தாவின் அடுத்த ஆதர்ச பாடகர். ஆக்ரா கரானாவின் பெரும்புகழ்பெற்ற பாடகர் அவரே. கயால் பாடுவதில் தன்காலத்தில் அவரே நிபுணர். உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் 1886ல் ஆக்ராவில் ஸிக்கன்த்ராவில் பிறந்தார். அவரது இசை பின்புலம் தான்சேன் வரை நீண்டு செல்கிறது என்பார்கள். உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் வெவ்வேறு ஆசிரியர்களின் பாடுமுறைகளை படைப்பூக்கத்துடன் கலந்து ஆக்ரா கரானாவுக்கு பெரும் பாய்ச்சலை அளித்தார். தும்ரிகள், தப்பாக்கள், கஸல்கள், கவாலிகள் என பலவகையான பாடல்களை தன் இசைநிகழ்ச்சிகளில் பாடி பிரபலப்படுத்தினார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதன்மையான ஹிந்துஸ்தானி பாடகர்களில் ஒருவர் என்ற இடத்தைப் பெற்ற உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் 'ஆஃப்தாப் இ மௌஸிகி' [இசை மந்திரவாதி] என்று பட்டம் பெற்றவர்.

உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் துருபத் இசையை விரிவாகவே ஆலாபனை செய்து துல்லியத்துடன் கயாலுக்குச் செல்வார். இவ்வாறு இரு இசைவடிவங்களையும் சிறப்பாகவே அவரால் கலக்க முடிந்தது. ஒவ்வொன்றுக்கும் அதற்குரிய பாடுமுறையையும் குரலையும் அளிக்க அவரால் முடிந்தது. அவர் சிறந்த இசையமைப்பாளரும் பாடலாசிரியரும்கூட. ஜெய்ஜெய்வந்தி, ஜோக் போன்ற ராகங்களில் அவர் உருவாக்கிய பாடல்கள் இன்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசைநிகழ்ச்சிகளில் பரவலாக பாடப்படுகின்றன. உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான்நின் குரலும் பாடல்முறையும் அவரது மாணவ பரம்பரையால் பெரிதும் பின்பற்றப்படுகின்றது. அவரது குரல்கூட அப்படியே நகலெடுக்கப்படுகிறது. அத்தா ஹுசைன் கான், லதாஃபத் ஹுசைன் கான், கெ.எல்.சைகள் (இந்தி திரை இசைப்பாடகர்களில் முதல் உச்ச நட்சத்திரம்), ஸ்வாமி பல்லப் தாஸ், ஷராபத் ஹுசைன் கான் போன்றவர்கள் அவரது புகழ்பெற்ற மாணாவர்கள்.

இறுதிநாளில் உஸ்தாத் ஃபயாஸ் கான் காசநோயால் துன்புற்றார். முன்னரே மனைவியை இழந்த அவருக்கு குழந்தைகளும் இல்லை. ஆனால் 1950 நவம்பர் ஐந்தாம் தேதி அவர் மறைந்தபோது ஆயிரக்கணக்கான இசை ரசிகர்கள் அவருக்காக வருந்தினார்கள். அவரது மரணம் ஹிந்துஸ்தானி இசையின் ஒரு காலகட்டத்தின் இறுதியாகவே இன்றும் கருதப்படுகிறது.

சலில்தாவின் பிரியத்துக்குரிய அடுத்த பாடகரான உஸ்தாத் அமீர் கானைப்பற்றி பண்டிட் ஜஸ்ராஜ் ஒருமுறை சொன்னார், இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஹிந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசையின் முக்கியபாடகர் அவர் என்று. இன்றும் லட்சக்கணக்கானவர்களால் ஆராதிக்கப்படும் பாடகர் உஸ்தாத் அமீர் கான். இந்தூரில் 1912ல் புகழ்பெற்ற இசைக்கலைஞர்களின் குடும்பத்தில் அவர் பிறந்தார். இந்தூர் கரானாவைச் சேர்ந்த உஸ்தாத் அமீர் கான் ஹிந்துஸ்தானி இசையில் தரானாக்களை [கர்நாடக இசையில் உள்ள தில்லானா போன்றது] பிரபலப்படுத்திய பாடகர். பாரசீக மொழியில் உள்ள பல பாடல்களை இந்தியாவில் பிரபலப்படுத்தியவர் அவர். ஹிந்துஸ்தானி செவ்வியல் இசையின் வரலாற்றில் புதியவற்றை தேடிச்செல்லும் படைப்பூக்கம் காரணமாக இசையின் எல்லைகளை விரிவாக்கம் செய்தவர்களில் முக்கியமானவர் உஸ்தாத் அமீர் கான். மரபு வழக்கங்களை மீறி புதிய பாடல்முறைகளை உருவாக்கினார். அதற்கு இசை ரசிகர்கள் மற்றும் விமரிசகர்ளின் பெரும் அங்கீகாரத்தையும் பெற்றார்.

ஹிந்துஸ்தானியின் மிக உன்னதமான, முழுமையான அனுபவத்தை பெற உஸ்தாத் அமீர் கானின் இசை மட்டுமே கேட்டால் போதுமானது. ஷ்யாம் கல்யாண் ராகத்தில் அமைந்த அவரது 'ஆஜ் ஸோ பனா', முள்தானி ராகத்தில் வரும் 'தோலா தோ ஜானம்', தோடி ராகத்தில் உள்ள அவரது தரானா, ஹன்ஸ்த்வனியில் அமைந்த பஜன் 'பஜ மன நித்' போன்றவை ஹிந்துஸ்தானி இசை ரசிகர்கள் கன்டிப்பாக கேட்டாக வேண்டியவை. ஆனால் இந்த இசைப்பதிவுகள் தீவிர அமீர் கான் இசை சேகரிப்பாளர்களிடம் மட்டும் தான் கிடைக்க வாய்ப்புள்ளது!

இசைநிகழ்ச்சிகளைத்தவிர பிரபலமான சில திரைப்படங்களில் ஹிந்துஸ்தானி இசைப்பாடல்களை அவர் பாடியுமிருக்கிறார். பைஜு பாவ்ரா, ஷபாப், க்ஷுதித பாஷண் (வங்கம்) போன்றவை முக்கியமான படங்கள். ஹிந்துஸ்தானி இசை உலகில் மிகவும் மதிக்கப்பெடுகிற ஸங்கீத் ரத்னா, ஸங்கீத் ஸுதாகர், ஸங்கீத் சிரோமணி போன்ற பல பட்டங்கள் அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. உஸ்தாதின் மூத்த மாணவரான ப்ண்டிட் தேஜ்பால் சிங் தன் குருவைப்பற்றி 'உஸ்தாத் அமீர் கான் - ஜீவன் ஏவம் ரச்னாயேம்' என்ற நூலை இந்தியில் எழுதியுள்ளார். இதில் அவரது வரலாறு, தனித்தன்மைகள், இசை சாதனைகள் ஆகியவை விரிவாக பேசப்பட்டுள்ளது. 1974 பெப்ருவரி எட்டாம் தேதி கல்கத்தாவில் நடந்த ஒரு பயங்கர கார் விபத்தில் உஸ்தாத் அமீர் கான் மரணமடைந்தார்.

இந்த மூன்று இசைக்கலைஞர்களையும் வைத்து சலில் சௌதுரியையும் நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். இவர்கள் மரபில் ஆழமாக வேரூன்றிய பெரும் பாடகர்கள். குறிப்பிட்ட கரானாக்களில் பிறந்து வளர்ந்தவர்கள். ஆனால் ஒருபோதும் இவர்கள் அந்த அமைப்புகளுக்கு அடங்கியவர்களாக இருக்கவில்லை. அவர்கள் தங்களின் இசையை சடங்காக ஆக்க முனையவில்லை. தொடர்ந்து புதுமைக்காக முயன்றபடி முன்னோக்கிச் சென்றவர்களாக இருந்தனர். வழக்கத்துக்கு மாறான பாதைகளில் துணிந்து பிரவேசித்தனர். தங்கள் இசைமரபுகளுக்கு புதிய பாதைகளை உருவாக்கி அளித்தனர். இந்திய வெகுஜென இசையில் இது சலில்தாவுக்கும் முற்றிலும் பொருந்தும்.

ஒரு தேசத்தின் இருப்பையும் அடையாளத்தையும் தீர்மானிக்கும் முக்கியமான கூறு பண்பாட்டுப் பாரம்பரியம்தன். இந்தியாவின் இசைமரபு மகத்தானது. நிலப்பகுதி சார்ந்த, இன, மத, மொழி வேறுபாடுகளைக் கடந்து மனங்களை இணைத்து, அனைவருக்கும் பொதுவான கலையை எப்படி உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு ஹிந்துஸ்தானி இசை ஒரு முன்னுதாரணமாகும். இந்த மாபெரும் பண்பாட்டுமரபு அழியாது தொடரவேண்டிய அவசியம் உள்ளது. அது பழைமையில் மறையுமானால் அந்த இழப்பு மிகப்பெரியது.

தன் மறைவுக்கு சில நாட்களுக்கு முன் சலில்தா சொன்னார் ''இசை தொடர்ந்து தன்னைத்தானே கட்டவிழ்த்துக் கொண்டு காலந்தோறும் புதிய புதிய வடிவங்கள் அடைந்து முன்னகர்ந்தபடியே இருக்கும் ஒன்றாகும். அவ்வாறு செய்யாமல் போவதென்பது அக்கலை உறைந்து சிலையாகிவிடுவதற்கு நிகர். ஆனால் முன்னோக்கிப் பாய்வதன் வேகத்தில் ஒருபோதும் நாம் நம்முடைய படைப்புசக்தியின் ஊற்றுக்கண் மரபே என்பதையும், நம் பண்பாடே நமது வலிமை என்பதையும் மறந்துவிடக்கூடாது''.

தமிழில் : ஜெயமோகன்

*அந்தரா சௌதுரி சிறந்த வங்க பாடகி. தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சி நடத்துநர். அந்தரா என்றால் சரணம்.


**2004 ன் கணக்குப்படி 18000 கை ரிக்ஷா இழுப்பவர்கள் கல்கத்தாவில் உள்ளனர்