ரித்விக் கட்டக்: விரும்பப்படாத திரைக் கலைஞன்

இன்று இயக்குநர்களின் இயக்குநராகக் கருதப்படும் ஆந்த்ரே தர்கோவ்ஸ்கியிடம் அவரது படங்களைப் பார்பதற்கான அனுமதிச் சீட்டுக்களுடன் தலைவலி மாத்திரைகளும் சேர்த்துக் கொடுக்கலாமே என்று சில பார்வையாளர்கள் கேட்டார்களாம். ஃபிரெஞ்சு இயக்குநர் ழாங் ரெனோய்ரின் 'ரூல்ஸ் ஆஃப் த கேம்' படத்தை பார்த்த சில பார்வையாளர்கள் வெறிகொண்டு அந்த திரையரங்கையே கொளுத்தவேண்டுமென்று கிளம்பினார்களாம். ஆனால் அப்படம் இன்றுவரை உலகில் எடுக்கபப்ட்ட மிகச்சிறந்த பத்து படங்களில் ஒன்றாக விமரிசகர்களால் குறிப்பிடப்படுகிறது. நவீன அலை படங்களின் முன்னோடியான ஃபிரெஞ்சு திரைமேதை ஃபிராங்சுவா ட்ரூஃபோ சத்யஜித் ரேயின் பதேர் பாஞ்சாலியை உட்கார்ந்து பார்க்கமுடியவில்லை என்று கருத்து தெரிவித்தது வரலாறு.

''சில படங்களைப் பொறுத்தவரை அவற்றின் படக்கீற்றுகளுக்கு நடுவே ஒளிந்துள்ள மாயமும் மெய்மையும் நம்மை வந்தடைய சற்று தாமதமாகும். சில சமயம் சில படங்களுக்கு பார்வையாளர்களிடமிருந்து மேலும் கவனம் தேவைப்படலாம். ரசிகர்கள் அதற்கான பொறுமையையும் சாதக மனநிலையையும் கொண்டிராவிட்டால் அவர்கள் அப்படத்தை நிராகரிக்க நேரும். ரித்விக் கட்டக்கின் படங்களை இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்வேன்'' என்று புகழ்பெற்ற வங்கக் கவிஞரும் திரைப்பட இயக்குநருமான புத்ததேப் தாஸ்குப்தா ஓர் உரையில் குறிப்பிட்டார்.  இக்கருத்து ஏற்கத்தக்கதே. இன்று பெரும் ஆக்கங்களாக கணிக்கப்படும் பல படங்கள் வெளிவந்த காலகட்டத்தில் பெரிய வணிக வீழ்ச்சிகளாக இருந்தன. அவை கலைரீதியாகவும் அப்போது மதிக்கப்படவில்லை. மெல்ல மெல்ல நம் ஆழத்து உணர்ச்சிகளில் ஊடுருவும் நுட்பமான கலைப் படங்களுக்கு பெரும்பாலும் அதுதான் விதி.

புத்ததேப் தாஸ்குப்தா தீவிரமாக வலியுறுத்தும் மற்றொமுரு கோட்பாடு 'ஒரு படத்தின் பண்பாட்டுப் பின்னணி அதன் வெளிப்பாட்டுமுறையை தீர்மானிக்கிறது. அப்பண்பாட்டுடன் அறிமுகமில்லாத ஒரு ரசிகனின் ரசனைமுடிவை அது மிகவும் பாதிக்கக் கூடும். இதற்குமே கட்டக்கின் படங்களை விஷய ஆய்வாகப் பார்க்கலாம்' என்பது. இந்தக் கருத்துடன் எனக்கு உடன்பாடில்லை. பண்பாட்டு நுட்பங்களை அறிவது ஒரு கலைப் படைப்பை விரிவாக ஆராய்வதற்கு உதவக்கூடியதே ஒழிய எந்தக் கலைப் படைப்பையும் ரசிப்பதற்கு அவை தடையாக இல்லை என்பதே என் அனுபவம். எனக்கு நேபாள மொழியோ நேபாள பண்பாடோ அறிமுகமில்லை. ஆனால் நேபாள நாட்டுப்புறப்பாடல்களின் ரசிகன் நான். இசை என்பது உலகளாவிய ஒரு தனிமொழி என்பதுபோலவே உயற்வான எந்தக்கலையுமே அதற்கான ஒரு தனிமொழியில்தான் உருவாக்கப்படுகிறது.

ரித்விக் கட்டக்கின் திரைப் படைப்புகளை முன்வைத்து பண்பாட்டு அறிவில்லாத ஒரு ரசிகன் எந்த பெரும் கலைப்படைப்பையும் நிராகரித்து விடக்கூடும் என்றும் கட்டக்கின் படங்கள் வங்கப் பண்பாட்டிலும் அதன் வரலாற்றிலும் வேர்கொண்டவையாதலால் அவை என்னவென்று அறியாத ஒரு ரசிகரால் அப்படங்களை உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியாது என்றும் சொல்வதை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. கட்டக் படங்களை உணர்ந்துகொள்ள கலைசார்ந்த நுண்ணுணர்வுக்கு அப்பால் தகவலறிவுகள் எதுவுமே தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன்.

என் இளவயதில் அண்டைவீட்டுக்காரராக இருந்த விஜயனை நினைவுகூர்கிறேன். வறுமையில் உழன்ற விவசாயக்கூலி அவர். சிறந்த ஓவியராகவும் சிற்பியாகவும் இருந்தாலும் எப்போதாவது சில விளம்பரத்தட்டிகள் மட்டுமே அவருக்கு வரையக்கிடைக்கும். பக்கத்து ஊரில் இருந்த திரைப்படச் சங்கத்தில் அவர் தீவிர உறுப்பினர். ஏழாம் வகுப்புவரை மட்டுமே படித்த அவருக்கு ஆங்கிலம் படிக்கக்கூடத் தெரியாது. கலைப்படம் என்ற சொல்லையே முதலில் அவரிடமிருந்துதான் கேட்டேன். ஐஸன்ஸ்டீன், குரொசாவா, சத்யஜித் ரே ஆகியோரை அவரிடமிருந்துதான் அறிந்துகொண்டேன். ரித்விக் கட்டக் பற்றியும் அவர்தான் முதலில் எனக்குச் சொன்னார். அவர் கட்டக்கின் தீவிர ரசிகர். அவரது உதவியினால்தான் அக்காலத்திலேயே  கட்டக்கின் ’சுவர்ண ரேகா’ படம் என்னால் பார்க்க முடிந்தது.

வருடங்கள் கழித்து கட்டக்கின் மற்ற படங்களையும் பார்த்தேன். வங்கப்பண்பாடு, வரலாறு பற்றிய எந்தவிதமான அறிமுகமும் இல்லாமலேயே அவற்றை ரசித்தேன். நல்ல திரைப்படம் என்பது எப்போதும் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டுக்குறிய ஊடகமாகவே விளங்குகிறது. பெரும்பாலான ரித்விக் கட்டக் படங்கள் எப்போதும் எஞ்சிநிற்கக் கூடிய அபூர்வமான நுண்ணுணர்வுகளாலானவை. நிதானமான, சீரான ஓட்டம் கொண்ட அப்படங்களில், சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கையின் வழியாக சிக்கலான கருத்துக்களையும் நுண்ணிய வாழ்க்கைத்தருணங்களையும் முன்வைத்தார். அத்துடன் இந்திய வாழ்க்கை மரபுகளையும் தொன்மங்களையும் அவற்றில் அவர் ஊடாடவிட்டமையால் அப்படங்கள் காப்பியச் சாயல் கொண்டவையாகவும் மாறியது.

இன்று தீவிர திரை ரசிகர்கள் நடுவே ஒரு தொன்மநாயகனாக கருதப்படும் ரித்விக் கட்டக் வாழ்ந்த காலத்தில் குறைவாகவே புரிந்துகொள்ளப்படவும் ரசிக்கப்படவும் செய்திருக்கிறார். வங்கத்தில் அவரது பெரும்பாலான படங்கள் காலிக் கொட்டகைகளில்தாம் ஓடின. நாகரிக் (குடிமகன்) அவரது முதல்படம். 1952ல் முடிக்கப்பட்ட அபப்டம் அவர் வாழ்ந்த காலத்தில் வெளிவரவேயில்லை! இருபத்திநான்கு வருடத்துக்குப்பின் 1977ல் அவர் இறந்து ஒருவருடம் கழித்துதான் அது திரையிடபப்ட்டது. பதேர் பாஞ்சாலிக்கு முன்பாக நாகரிக் திரையிடப்பட்டிருந்தால் இந்தியாவில் மாற்றுத் திரைப்படத்துக்கான முதல் முயற்சியாக அது அங்கீகரிக்கப்பட்டிருக்கும் என்றார் சத்யஜித் ரே.

நாகரிக் இந்திய நவீனத் திரைபப்டம் என்ற வடிவிற்கான முன்மாதிரியாகவே உள்ளது. தனித்தன்மை கொண்ட கதைகூறுமுறையும் இயக்குதலும் அப்படத்தை இந்தியத் திரைபப்டங்களின் ஒரு முக்கிய மையமாக ஆக்குகின்றன. பிற்பாடுவந்த கட்டக்கின் திரைப்படங்களுக்கான முன்னோடி வடிவம் அதில் உள்ளது. குறிப்பாக அதன் உணர்ச்சிநாடகத் தன்மை (மெலோடிரமா). கட்டக் உணர்ச்சிநாடகத்தன்மையை யதார்த்தவாதத்தை விட முக்கியமானது என்றே எண்ணினார். இந்தியத் திரையுலகைப் பொறுத்தவரை யதார்த்தம் கைகூடிய உணர்ச்சிநாடகத்தன்மை என்பது கட்டக்கில் தொடங்கி அவரிலேயே முடிகிறது. கட்டக் படங்களில் உணர்ச்சிநாடகத்தன்மை ஒருவகை மாற்று யதார்த்தமேயாகும். தற்செயல்களையும், மீண்டும் மீண்டும் சொல்வதையும் பிரக்ஞைபூர்வமாகவே கையாண்டு தன் உணர்ச்சிகளையும் எண்ணங்களையும் கட்டக் ரசிகனிடம் கொண்டுசேர்க்கிறார்.

நாட்டார் கலைவடிவங்களிலும் நாடகங்களிலும் பயின்றுவந்தவர் என்ற முறையிலும், தொன்மங்கள் சார்ந்த உள்ளுணர்வு கொண்டவர் என்ற முறையிலும் உணர்ச்சிநாடகத் தன்மையை கட்டக் தன் வெளிப்பாட்டுமுறையாகத் தெரிவுசெய்தார். இந்த முறையை கட்டக் இந்திய மக்கள் நாடகக் குழு [IPTA] வில் நடிகராகவும் இயக்குநராகவும் நாடகாசிரியராகவும் பணியாற்றியபோதே வளர்த்தெடுத்துவிட்டார். 1963ல் ’திரைப்படமும் நானும்’ என்ற புத்தகத்தில் கட்டக் இவ்வாறு குறிப்பிட்டார், ''உணர்ச்சிநாடகம் என்பது மிக மிக வசைபாடப்பட்ட ஒன்று. ஆனால் உண்மையான தேசியத் திரைப்படம் அதிலிருந்து தான் பிறந்துவரும்''. 1974ல் ஒரு பேட்டியில் கட்டக் சொன்னார் ''உணர்ச்சிநாடகத்தை பயன்படுத்துவது கலைஞனின் பிறப்புரிமை. அது ஒரு முக்கியமான கலைவெளிப்பாட்டுமுறை.''

முன்னோடிகளே இல்லாத உண்மையான திரைப்படக் கலைஞன் கட்டக். நம்பிக்கை, ஏமாற்றம், வேடிக்கை, சிரிப்பு, கண்ணீர் ஆகிய உணர்வுகளை இணைந்து அவர் தனது சித்தரிப்புமுறையை உருவாக்கினார். ''நான் கேளிக்கை என்று சொல்லப்படுவதை நம்பவில்லை, அதேசமயம் கோஷமிடுவதையும் ஏற்கவில்லை. மாறாக இப்பிரபஞ்சத்தையும் இவ்வுலகையும் சர்வதேச நிலைமையையும் என் நாட்டையும் என்னுடைய சொந்த மக்களையும் பற்றி ஆழமாகச் சிந்திக்க விரும்புகிறேன். நான் அவர்களுக்காகப் படங்களை எடுக்க விரும்புகிறேன். சமகாலத்தில் நான் அதில் தோல்வியடைந்திருக்கலாம். ஆனால் காலமும் மக்களும்தான் அதை முடிவுசெய்யவேண்டும்...''

ரித்விக் குமார் கட்டக் கிழக்குவங்கப் பகுதியான டாக்காவில் 1925 நவம்பர் 4 ஆம் தேதி பிறந்தார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் டாக்கா கல்கத்தாவைப்போலவே பலவகையான கலாச்சாரச் செயல்பாடுகளின் தளமாக இருந்தது. பல பண்பாட்டு இயக்கங்கள் அங்கே உருவாயின. சுதந்திரத்தை ஒட்டி தேசம் பிளவுண்டபோது பஞ்சத்தையும் கலவரங்களையும் அஞ்சி இடம்பெயர்ந்த லட்சக்கணக்கான மக்களுடன் சேர்ந்து கட்டக்கும் அவரது குடும்பமும் கல்கத்தாவுக்கு வந்தார்கள். வங்கப் பிரிவினை கட்டக்கை கடைசிவரை துயருறச் செய்தது. தன்னை ஒரு அகதியாக உணர்வதென்பது மையப்பண்பாட்டிலிருந்து விலகி நின்று தன்னை பகிஷ்காரம் செய்துகொள்ளும் மன உருவகமாக அவருக்கு விளங்கியது. அவரது பெரும்பாலான கதாபாத்திரங்கள் மண்ணிமிழந்தவர்கள், வாழ்விழந்தவர்கள்.

கம்யூனிஸ்டுக் கட்சியில் இணைந்த கட்டக் அதன் கலைக்குழுவான IPTA வில் தீவிரமாக பணியாற்றினார். நாடகத்தில் ஈடுபடுவதற்கு முன்னர் ஓர் இலக்கியவாதியாகமாற முயன்ற கட்டக் இலக்கியம் விரிவான மக்கள் பங்கேற்பில்லாத ஒரு வெளிப்பாட்டுமுறை என உணர்ந்தார். இந்த தேடுதலே அவரை திரைப்படம் பக்கமாகக் கொண்டுவந்தது. ''என்னைச்சுற்றிய யதார்த்தம் என்னவென்று கலைரீதியாகக் கூற விரும்புகிறேன். மக்களை நோக்கி கத்திக் கூவ விரும்புகிறேன். திரைப்படமே இதற்கான மிகப்பொருத்தமான ஊடகமாகத் தோன்றுகிறது. காரணம் நான் என் பணியை முடித்ததுமே அது லட்சக்கணக்கானவர்களைச் சென்றடையும். என் மக்களுக்காகவே நான் திரைப்படங்களை எடுக்கிறேன்''.

 
நிமாய் கோஷ் 1950ல் எடுத்த ச்சின்னமூல் (வேர் பிடுங்கபப்ட்டவர்கள்) என்ற படத்தில் ஓர் உதவி இயக்குநராகவும் நடிகராகவும் ரித்விக் கட்டக் திரையுலகில் நுழைந்தார். தொடர்ந்து தன் முதல் படம் நாகரிக் எடுத்து அதை வெளியிடமுடியாமல் கடன்பட்ட கட்டக் பம்பாயை அடைந்து அங்கே ஃபிலிம்ஸ்தான் ஸ்டுடியோவில் சிலகாலம் பணியாற்றினார். கட்டக்கின்  IPTA தோழரான இசைமேதை சலில் சௌதரிதான் அவரை பம்பாய் அழைத்து வந்தவர். பம்பாயில் அவர் ரிஷிகேஷ் முகர்ஜி இயக்கிய முசாஃபிர் (1957) பிமல் ராய் இயக்கிய மதுமதி (1958) போன்ற படங்களுக்கு கதையும் திரைக்கதையும் எழுதினார். சலில் சௌதரி அபப்டங்களுக்கு இசையமைத்தார். பின்னர் 1959ல் வந்த கட்டக்கின் பாரி தேக்கெ பாலியே (வீட்டை விட்டு ஓடிப்போனவன்) பெங்காலிப் படத்திற்கும் சலில் சௌதரிதான் இசையமைத்தார்.

பம்பாயை விட்டுவிலகி கல்கத்தா திரும்பிய கட்டக் 1958ல் அஜாந்த்ரிக் (யந்திரமல்லாதது] என்ற படத்தை இயக்கினார். அது தன்னுடைய நசுங்கிய பழய கார் மீது பித்துப்பிடித்த காதல் கொண்டிருந்த ஒரு வாடகைக்கார் ஓட்டுநரைப் பற்றிய படம். வாழ்க்கையின் பல்வேறு தளங்களைச் சேர்ந்த பலவகைப்பட்ட மக்கள் அந்த காரில் பயணம்செய்வதன் விதவிதமான அனுபவங்கள் வழியாக மிகவிரிவான ஒரு கதைப்புலத்தை அப்படம் முன்வைத்தது. அஜாந்த்ரிக் நாடகத்துவம், நகைச்சுவை, அங்கதம் என பலதளங்களில் விரிந்த படம்.

மிகவும் புகழப்பட்டதும், கட்டக்கின் ஒரே வணிக வெற்றியுமான மேகே டாக்கா தாரா (மேகம் மூடிய தாரகை)1960ல் வெளிவந்தது. வங்கப் பிரிவினையின் சமூக, பொருளியல் பிறச்சினைகளே அதன் கரு. மேகே டாக்கா தாரா மிக முக்கியமான இசைப்படமும்கூட. ஹன்ஸ்த்வனி ராகத்திலமைந்த பிரபலமான பாடலான லாகீ லகன் பதி சகி உள்பட பல ஹிந்துஸ்தானி பாடல்கள் அதில் ஓடுகின்றன. ரபீந்திர சங்கீதத்தின் பல பகுதிகள் ஒலிக்கின்றன, ஹேமந்த் குமாரின் குரலில் தாகூரின் புகழ்பெற்ற ஜெ ராதே மோர் துவார் குலீ (இந்தப் புயலிரவில் என் கதவுகள் திறக்கப்படுகின்றன!) பாடல் முழுமையாகவே ஒலிக்கிறது.

1961 ல் கட்டக்கின் கோமள் காந்தார் வெளிவந்தது. அது ஒரு இசைச் சொல். காந்தாரம் என்றால் 'சரிகம'வில் உள்ள 'க'. கோமள காந்தாரம் என்றால் மென்மையான 'க- சுரம்' என்று பொருள். மேலையிசையில் E-flat என்று சொல்லபப்டுவதற்கு நிகரானது அது. ஆனால் கோமள் காந்தார் படம் இசையைப் பற்றியதல்ல. அது நாடகக்குழுக்களையும் மேடைநாடகங்களையும் பற்றிய படம்.
எனக்கு மிகவும் பிடித்தமான கட்டக் திரைபப்டம் சுவர்ண ரேகா (தங்கக் கோடு) தான். வங்காளத்தில் உள்ள பொன்னிறமான ஒரு ஆற்றின் பெயர் அது. யந்திரத்தனமான யதார்த்தச் சித்தரிப்புக்குப் பதிலாக உணர்ச்சிநாடகத்தன்மையை சிறப்பாகப் பயன்படுத்திய அபூர்வமான படம் சுவர்ண ரேகா . கட்டக்கின் மற்ற சிறந்த படங்களைப்போல சுவர்ண ரேகாவும் பொதுமக்களால் முற்றிலும் நிராகரிக்கப்பட்டது. ஆனால் இன்று அது ஒரு மாபெரும் திரைக்காவியமாகவும் இந்திய திரையுலகின் திருப்புமுனைத் தருணமாகவும் அது கருதபப்டுகிறது.

சுவர்ண ரேகாவின் பாடல்கள் அப்படத்துக்கு ஒரு நாடகத்தனத்தையும் மீயதார்த்தத் தன்மையையும் அளித்தன. ஏழு பாடல்பகுதிகள் படத்தில் இருந்தாலும் சுவர்ண ரேகாவின் உணர்ச்சிகரத் தருணங்கள் அனைத்தும் ஒரே பாடலால் இணைக்கப்பட்டன. கதானாயகி சீதா தன் இளமைக்காலம் முதல், குன்றுகள் நடுவே அமர்ந்திருக்கும்போதும் சுவர்ண ரேகா ஆற்றின் கரையில் உலவும்போதும் எளிய மெட்டுகொண்ட 'ஆஜ் தானேர் கேதே ரௌத்ர சாயாய் லூகோ சூரீ கேலா' என்ற பாடலை பாடிக்கொண்டே இருக்கிறாள். வங்கக் கிராமங்களின் இயற்கை அழகை வர்ணிக்கும் பாடல் அது.

வெயிலும் நிழலும் நெல்வயல்கள் மேல் ஒளிந்துவிளையாடுகின்றன
நீல வானத்தில் வெண்மேகத் தெப்பங்களை யாரோ மிதக்கவிட்டிருக்கிறார்
இன்று தேனீக்கள் பூக்களிலிருந்து தேனெடுக்க மறந்துவிட்டன
அவை காலை ஒளியின்மீது சுற்றிச் சுற்றிக் களிக்கின்றன
இன்று நாங்கள் வெளியேதான் இருப்போம்
இயற்கையை வேண்டுமளவுக்கு ரசிப்போம்
இன்று வீட்டுக்குப் போகவே மாட்டோம்....

சுவர்ண ரேகாவின் பொருளாதாரத் தோல்விக்குப் பின்னர் கட்டக்குக்கு தயாரிப்பாளர்கள் கிடைக்கவில்லை. இக்காலகட்டத்தில் அவர் பூணே திரைப்படக் கல்லூரியின் தலைவராக வேலைக்குச் சேர்ந்தார். இக்காலகட்டத்தை அவர் தன் வாழ்க்கையின் 'மிக அழகிய வருடங்கள்' என்று குறிப்பிட்டார். பூணே திரைபப்டக் கல்லூரியில் இருந்த அதிகார நடவடிக்கைகள் மற்றும் ஒழுங்குமுறைகளுடன் பொருந்திப்போக முடியாமல் விரைவிலேயே அங்கிருந்து அவர் வெளியேறினார். ஆனால் அங்கே இருந்த நாட்களில் அவரது அழியாத முத்திரையை அங்கு பயின்ற மாணவர் சிலரிடம் விட்டுச்சென்றார். அவர்களில் சிலர் இந்தியத் திரையுலகில் முக்கியமான படைப்பாளிகளாக எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் வெளிப்பட்டார்கள். குமார் சாஹ்னி, மணி கௌள், சையத் மிர்ஸா, கேதன் மேத்தா, ஜான் ஆபிரஹாம் ஆகியோர் அவர்களில் முக்கியமானவர்கள்.

கட்டக் முறை மீறிச்செல்லும் அறிவுக் கூர்மையுடன், நிரந்தரத் தேடலுடன், நிமம்தியிழக்கச் செய்யும் நேர்மையுடன் வாழ்ந்தார். அவர் நேரடியானவர். ஊகிக்கச் சாத்தியமில்லாதவர், சேர்ந்திருக்க முடியாதவர். நிறுவப்பட்ட எதையுமே எப்போதும் எதிர்த்து வாதாடியவர். திரைப்படவிழாத் தொடர்புகளையும் திரைவிருதுகளையும் அவர் வசைபாடினார். தன் படங்களை சமூக மாற்றத்துக்கான கருவிகளாகவே கண்டார். ஆனால் அவரது சமூகம் அவற்றைப் புரிந்துகொள்ளவில்லை. வாழ்ந்த காலத்தில் பெருவாரியான ரசிகர்களால் அவர் புறக்கணிக்கப்பட்டார். தயாரிப்பார்களால் நிராகரிக்கப்பட்டார். திரைவிமரிசகர்கள் அவரை கவனிக்கவேயில்லை. கையில் பைசா இல்லாத மது அடிமையாக, காசநோயாளியாக அவர் இறந்துபோனார்.

மலையாள மாற்றுத் திரைப்படத்தின் முதல்குரலாக அறியபப்ட்ட ஜான் ஆபிரஹாம் கட்டக்கை முழுமையாகவே பின்பற்றிய ஒருவர். அவரது அராஜகத்துவம், குடிப்பழக்கம் அனைத்திலும். தன் குருவைப் பற்றி ஜான் இப்படி எழுதினார்...

ரித்விக் கட்டக்!
அகதி!
குடிப்பிறப்பற்றவன்!
விரும்பப் படாதவன்!
சகித்துக்கொள்ள முடியாதவன்!
அவனுக்கு வாழ்க்கை இறைத்துதியை விடப் புனிதமானதாக இருந்தது.
ஒரு ரித்விக் கட்டக்கின் மரணம் என்பது அசாதாரணமானது.
எழும் பெருமிதத்துடன் என் கட்டக்தாவை நினைவுகூர்கிறேன்.
அவர் என்றென்றும் என் எண்ணத்தில், என் உணர்வில்,
என் ஆத்மாவில் குடிகொள்வார்!

ஆஜ் தானேர் கேதே பாடல்