பின்னணிப் பாடகனின் மரணம்

ஒவ்யூர் அருங்கா பதினேழாவது வயதில் தனது வீட்டின் சுவரை அடித்து உடைத்தார்! வீட்டின் முக்கியமான தாங்குச் சுவர். வீடே கிட்டத்தட்ட சரிந்தது. தாய் தந்தையினர் திரும்பிவந்தபோது நிலநடுக்கத்தில் சிக்கியதுபோல் அந்த வீடு காட்சியளித்தது. என்ன நடந்தது என்ற கேள்விக்கு தனது ட்ரம்பெட்டின் (Trumpet) ஒலி அந்தச் சுவரில் இடித்து எதிரொலித்து இசையை தெளிவற்றதும் நாராசமானதும் ஆக்குவதால் வேறு வழியில்லாமல் அதை உடைத்தேன் என்றுச் சாதாரணமாகச் சொன்னார்! வீட்டைச் சரிசெய்து அதில் முறையான ஒலி தடுப்பான்கள் அமைத்த ஒரு அறையை கட்டிக்கொடுக்கும் கட்டாயத்திற்கு ஆளாகினார்கள் ஒவ்யூரின் தாய் தந்தையினர். ஒவ்யூர் அருங்கா இன்று கென்யாவின் மிக முக்கியமான, உலகப்புகழ் பெற்ற ட்ரம்பெட் கருவியிசைக் கலைஞர்.

இசைக்கும் தொழில்நுட்பத்திற்கும் சம்பந்தமேயில்லை என்கிறார்கள் சில இசை நிபுணர்கள். இசை வியாபாரத்திற்கு தொழில்நுட்பம் தேவை ஆனால் இசைக்கு அது அறவே தேவையில்லை என்கிறார்கள். ஒரு இசைக்கலைஞன் இசைக்கும் இசையின் தரம் ஒன்றுதான் என்றாலும் அதன் தொனியும் தரமும் அந்த இசை ஒலிக்கும் இடத்திற்கு தகுந்ததுபோல் மாறுவது எப்படி? ஒவ்யூர் அருங்காவைப்போன்ற அற்புதமான ஓர் இசைஞனுக்கே தனது இசையொலி கர்ணகடூரமாக இருந்தால் அதைக் கேட்கும் ரசிகனின் நிலைமை என்னவாக இருக்கும்? இசை என்பதே ஒரு வகையான தொழில்நுட்பம் தானே?

இல்லையென்றால் ஒவ்வொரு இசைக்கருவியும் குறிப்பிட்ட அளவைகளில் மட்டுமே உருவாவது எப்படி? மிருதங்கம், தபலா போன்ற எளிதான இசைக் கருவிகளுக்குக் கூட கனக்கச்சிதமான அமைப்பு நுட்பங்கள் இருக்கிறதே. விதவிதமான ஒலி தரும் புல்லாங்குழல்கள் ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு அளவை நுட்பங்களை வைத்துதானே அமைக்கிறார்கள்? இசையின் அடிப்படை உருவாக்கத்திலேயே தொழில்நுட்பம் கலந்திருக்கிறது.  ஆனால் இசை எழுப்புதலுக்கும் இசை பெருக்குதலுக்குமான அந்த தொழில்நுட்பம் வளர்ந்து பூதாகாரமாகி இன்று இசையையே அழிக்கும் அளவிற்கு வந்து விட்டது எப்படி என்பதைத்தான்  நாம் யோசிக்கவேண்டும்.

1926 காலகட்டம். ஒலி வாங்கிகளோ ஒலி பெருக்கிகளோ ஒலிப்பதிவு தொழில்நுட்பங்களோ இல்லை. துல்லியமான கர்நாடக இசையில், கமாஸ் ராகத்தில் ’காமி சத்தியபாமா கதவைத் திறவாய்’ என்று உச்சஸ்தாயியில் பாடிக்கொண்டு மேடையில் நடிக்கிறார் எஸ். ஜி. கிட்டப்பா. அவர் ஒரு மரபிசைப் பாடகர். ஆழ்ந்த இசைஞானமும் ஆன்மா ததும்பும் பாடும்முறையும் கொண்டவர். ஆனால் தன்னை ஒரு நடிகராகத்தான் அவர் முன்வைக்கிறார்! இசைஞானமும் பாடும் திறனும் மேடையில் தோன்றி நடிப்பதற்கான அடிப்படைத் தகுதி மட்டுமே அவருக்கு! நவீன தொழில்நுட்பத்தின் எந்தவொரு உதவியுமில்லாமல் இங்கு இயங்கிய கடைசிப் பாடக நடிகர் அவர். தொழில்நுட்பத்தின் அடுத்த கட்டக் குதிப்பான பேசும் திரைப்படங்களின் வருகைக்கு முன்னரே அவர் இறந்துபோனார்.

1930களில் ஒலியுள்ள திரைப்படங்கள் வந்தபோதும் இசைஞானிகளான பாகவதர்கள் தாம் நடிகர்களாகத் தோன்றினார்கள். ஒவ்வொரு திரைப்படத்திலும் எண்ணற்ற பாடல்கள். முக்கால் பங்கு வசனங்களும் பாடல்களே! பி யூ சின்னப்பா பாகவதர் வந்தார், எம் கே தியாகராஜ பாகவதர் வந்தார். பெயரில் பாகவதர் என்று இல்லாமலேயே சி எஸ் ஜெயராமனும் டி ஆர் மகாலிங்கமும் ஜி என் பாலசுப்ரமணியமும் வந்தனர். 

எண்ணற்ற அழகர்களும் அழகிகளும் நடிப்புத் திறமைகளும் இருக்கும்போது பாடத்தெரிந்த பாகவதர்கள் மட்டும் நடித்தால் போதும் என்று சொல்வதில் என்ன நியாயம்? நூற்றில் இருபது பேருக்கு ஒரளவுக்கு பாடல் முனகும் திறன் இருந்தாலும் இரண்டு பேருக்குக் கூட நன்றாக பாடும் திறன் இல்லை! ஒருவேளை அப்படி இருந்தால்கூட பல ஆண்டுகள் பயின்றால்தான் கொஞ்சமாவது இசைபாடும் ஞானம் வரும்! என்ன செய்வது? இதற்கு ஒரு முடிவு கட்டித்தான் தீரவேண்டும் என்கின்ற கட்டாயம் ஏர்ப்பட்டது. 

புதிதாக வந்த ஒலிப்பதிவு தொழில்நுட்பத்தின் உதவியுடன் ராய்சந்த் பொரால் எனும் வங்க – இந்தி இசையமைப்பாளர் 1935ல் இந்தியாவில் முதன்முதலாக பின்னணிப்பாடல் எனும் கலையை அறிமுகம் செய்தார். தூப் சாவோன் (வெயில் நிழல்) எனும் படத்தில் சுப்ரபா, ஹரிமதி எனும் இரண்டு நடிகைகளின் முன்னிலையில் ’நான் ஆனந்தமாக இருக்க விரும்புகிறேன்’ எனும் பாடலை பல பெண்கள் பாடி ஆடுவதுபோன்ற காட்சிக்கு பாருல் கோஷ் எனும் பாடகி யும் குழுவினரும் பின்னணி பாடினார். ஆனால் பின்னணிப் பாடல் எனும் அந்த உத்தியோ அதன் தொழில்நுட்பமோ அப்போது பிரபலமடையவில்லை. காரணம் பாடக நடிகர்களின் செல்வாக்கும் ஆதிக்கமும்.

ஹிந்தியில் கே எல் சைகாள், பங்கஜ் மல்லிக், கே சி டே, கனான் தேவி, நூர்ஜஹான், சுரய்யா போன்ற சிறந்த இசைக் கலைஞர்கள் அனைவரும் நடிகர்களாக புகழ்பெற்றிருந்தனர். அவர்களது பேசும் குரலும் பாடும் குரலும் மக்களுக்கு நன்கு பரிச்சயமானதாக இருந்தது. அவர்கள் வாயசைக்கும்போது வேறு குரல்கள் வெளிவருவதை ரசிகர்கள் விரும்பவில்லை. தமிழிலும் இதுவேதான் நிகழ்ந்தது. சின்னப்பா, தியாகராஜ பாகவதர், டி ஆர் மகாலிங்கம், சி எஸ் ஜெயராமன் போன்றவர்கள் பாடி நடிக்காத படங்களை ஏறெடுத்து பார்க்கக்கூட மக்கள் முன்வரவில்லை. இந்தப் பாடக நடிகர்களில் பெரும்பாலானோருக்கு சராசரிக்கும் கீழான நடிப்புத் திறன் தான் இருந்தது. இறுதியில் பாடத்தெரியாதவர்களுக்கும் சினிமாவில் நடிக்கும் சுதந்திரம் 1947ல் கிடைத்து விட்டது.!

’எம் ஜி ராம்சந்தர்’ என்று தலைப்புக் காட்சியில் பெயர் காட்டப்பட்டு எம் ஜி ஆர் கதாநாயகனாக நடித்த ராஜகுமாரி எனும் படத்தில் பின்னணி பாடிக்கொண்டு அறிமுகமானார் தமிழ் திரைப்படத்தின் முதல் பின்னணிப் பாடகர் திருச்சி லோகநாதன். ராஜகுமாரிக்கு பின்னர் வந்த மந்திரிகுமாரி அவரை நடிக்காமலேயே ஓர் உச்ச நட்சத்திரமாக்கியது. பாடக நட்சத்திரங்களின் காலம் ஆரம்பித்தது. தான் ஒரு நடிகனாக இருந்தேன் என்கின்ற கவலையேதுமில்லாமல் பிற நடிகர்களுக்காக சிறப்பாக பின்னணி பாடினார் சி எஸ் ஜெயராமன். 

ஹிந்தியில் முஹம்மத் ரஃபியும் தலத் மெஹ்மூதும் மன்னா டேயும் முகேஷும் வந்தனர். நடிகனாக வந்த கிஷோர் குமார் முதலில் தனக்கே பின்னணி பாடி பின்னர் நடிப்பையே விட்டு முழுநேர பாடகரானார். இங்கு டி எம் சௌந்தரராஜனும் ஏ எம் ராஜாவும் பி பி ஸ்ரீநிவாசும் வந்தனர். ’நடித்தால் மட்டுமே பாடுவேன், பாடினால் மட்டுமே நடிப்பேன்’ என்று அடம் பிடித்த அற்புதப் பாடகர் டி ஆர் மகாலிங்கமும் தனக்காக பின்னணி பாட நேர்ந்தது. விரைவில் அவருக்குத் திரைப்பட வாய்ப்புகளே இல்லாமலாகியது! பாடக நடிகர்களின் காலம் முடிந்து விட்டது.

ஒலித் தொழில்நுட்பம் வேறு வேறு திசைகளில் இசையை கொண்டு சென்றது. ஒலிவாங்கிகளின் (Microphone) வருகை பலநூற்றாண்டுகளாக பாடல்கள் பாடிவந்த விதத்தையே மாற்றியமைத்தது. மெதுவாக பாட வேண்டிய பகுதிகள் உரத்தும் உரத்து பாடவேண்டிய பகுதிகள் மெதுவாகவும் பாட வேண்டும் என்பது ஒலிவாங்கியில் பாடுவதன் அடிப்படையாகியது! ஒலிவாங்கிக்கு ஏற்ற குரல்கள் மட்டுமே (Mic voice) முன்நிறுத்தப்பட்டன. ஒலியுடனான திரைப்படங்களின் வருகை திரை அரங்குகளின் அமைப்பையே மாற்றியது. ஒலி எதிரொலித்து முழங்கி தெளிவற்றுப் போகாமல் ஒலி தடுப்பான்களும் ஒலிச்செறிவு சுவர்களும் அங்கு பொருத்தப்பட்டது. மேடை நிகழ்ச்சிகள் நடத்தப்படும் அரங்கங்களின் அமைப்பும் மாறியது. அரங்கின் பின் வரிசையில் அமர்ந்திருப்பவர்களுக்கும் கேட்க வேண்டுமே என்று மேடைப் பாடகர்கள் கத்திப் பாடுவது பழங்கதையானது.

முறையான ஒலிதடுப்பான்கள் பொருத்தப்பட்ட ஒலிப்பதிவுக் கூடங்களில் பின்னணிப் பாடகர்கள் இரவுபகல் பாடினார்கள். முதலில் ஒரே ஒரு ஒலிவாங்கி நடுவில் வைத்து அதன் பக்கத்தில் பாடகன் நின்று இசைக்கருவிக் கலைஞர்கள் வேறு வேறு அகலத்தில் நின்றுகொண்டு பாடல்களைப் பாடி, இசைத்துப் பதிவு செய்தனர். பதிவிற்கு அப்போது ஒரே ஒரு ஒலித்தடம் மட்டுமே. பின்னர் பாடகனுக்கு ஒன்று இசைக்கலைஞர்களுக்கு ஒன்று என இரண்டு ஒலிவாங்கிகளும் ஒலித்தடங்களும் வந்தன. நமது திரையிசையின் பொற்காலம் என்று சொல்லப்படும் காலகட்டத்தின் ஏராளமான பாடல்கள் பதிவு செய்யப்பட்டது இந்த தொழில்நுட்பத்தில்தான்! கொஞ்சம் கொஞ்சமாக ஒலிவாங்கிகளின் எண்ணிக்கையும் ஒலித்தடங்களின் எண்ணிக்கையும் அதிகமாகிக்கொண்டே போனது. அதற்கு ஏற்றார்போல் பின்னணிப் பாடகர்களின் எண்ணிக்கையும் அதிகமாகியது. ஆனால் முக்கியமான ஒருசிலரைத் தவிர மற்றவர்களை ஏற்க ரசிகர்கள் முன்வரவில்லை. அதன் காரணமும் நடிகர்களின் செல்வாக்கும் ஆதிக்கமும்தான்!

வீரசாகச நாயகர்களாகவும் கடவுளர்களாகவும் ஏழைப் பங்காளர்களாகுவும் ‘நடித்து’ நாயக நடிகர்கள் மக்களின் ஆராதனை மூர்த்திகளாக மாறினர். அவர்களின் குரலுக்கும் நடிப்புக்கும் ஏற்ப பாடும் பின்னணிப் பாடகர்கள் மட்டுமே விரும்பப்பட்டனர். திரை வணிகமும் அவர்களை மட்டுமே முன்நிறுத்தியது. மற்ற பாடகர்களுக்கு அசரீரிப் பாடல்களோ கூட்டுக்குரல் பாடல்களோ முக்கியத்துவம் இல்லாத நடிகர்கள் வாயசைக்கும் பாடல்களோ கிடைத்தன. இந்தியாவின் முக்கியமான பின்னணிப் பாடகர்களாக வலம் வந்த முஹம்மத் ரஃபி, கிஷோர் குமார், தலத் மெஹ்மூத், மன்னா டே, சி எஸ் ஜெயராமன், டி எம் சௌந்தரராஜன், ஏ எம் ராஜா, பி பி ஸ்ரீநிவாஸ், யேசுதாஸ் போன்றவர்கள் நடிகர்களின் பாணிகளுக்கு ஏற்ப பாடிக்கொண்டே அரிதான பாடகர்களாகவும் திகழ்ந்தனர்.

பிரபலமான நடிகர்களில் சிறப்பான பாடும் திறன் இருந்த திலீப் குமார், வைஜயந்தி மாலா (ஹிந்தி), ராஜ் குமார் (கன்னட) போன்ற நடிகர்கள் பின்னணிப்பாடல் வந்த பின்னர் தங்களை பாடகர்களாக முன்வைக்கவே விரும்பவில்லை. திலீப் குமார் ஓரிரு பாடல்களை மட்டுமே பாடினார். சலில் சௌதுரியின் இசையில் அவர் பாடிய லாகி நஹி சூட்டே ராமா (படம்: முசாஃபிர் - 1957) என்கின்ற பாடல் அவரது பாடும் மேதமையையும் இசைஞானத்தையும் வெளிப்படுத்தியது. ஆனால் தொடர்ந்து அவர் பாடவேயில்லை. 

தமிழில் ஆரம்பித்து இந்தியா முழுவதும் கொடிகட்டிப் பறந்த நடிகை வைஜயந்தி மாலா ஹடே பாஜாரே எனும் வங்க மொழிப் படத்தில் பாடிய சேய் தாகே சேய் தாகே எனும் பாடல் அவரது குரல் வளத்திற்கும் அலாதியான பாடும் திறனுக்கும் சாட்சியம். அவரும் ஒரு பாடகியாக மாற முன்வரவில்லை. ராஜ் குமார் தனக்காக பி பி ஸ்ரீநிவாஸ் மட்டும்தான் பாடவேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார். ஆனால் 1970களில் ஓரிரு பாடல்களை தற்செயலாகப் பாடிய பின்னர் ராஜ் குமார் நடிக்கும் பாடல்கள் அவரே பாடவேண்டும் என்று திரையுலகம் விரும்பியது. தன்னுடைய பாடல்களை அவரே பின்னணி பாடும் நிலைமை வந்தது. நடிகரென்பதை விட அரிதான பாடகர் ராஜ் குமார்.

ஜெயலலிதா தமிழில் தான் நடித்த சில பாடல்களை பின்னணி பாடினார். அடிமைப் பெண்ணில் (1969) வந்த அம்மா என்றால் அன்பு, அன்பைத் தேடி (1974) படத்தின் சித்திர மண்டபத்தில் போன்ற பாடல்களை சிறப்பாகவே பாடினார். இயல்பான பாடும் திறனும் இளவயதில் கற்ற கர்நாடக இசையின் தாக்கமும் அவரது பாடும்முறையில் பிரதிபலித்தது. கமல் ஹாசன் சிறுவயதிலிருந்தே பாடி வந்தவர். இதுவரை எண்பதுக்கும் மேலான திரைப்பாடல்களை அவர் பாடியிருக்கிறார். பெரிய அளவில் இசைப் பயிற்சி இல்லையென்றாலும் இயல்பான இசை நாட்டமும் இசைத்திறனும் கொண்டவர் கமல். உணர்ச்சிகரமாக பாடக்கூடியவர். இந்தியாவின் முதல் ராப் பாடல் என்று சொல்லக்கூடிய விக்ரம் (படம் : விக்ரம்) எனும் பாடலையும் ராஜா கைய வச்சா (அபூர்வ சகோதர்கள்), உன்ன விட (விருமாண்டி), கண்மணி அன்போடு (குணா), சுந்தரி நீயும் சுந்தரன் ஞானும் (மைக்கேல் மதன காம ராஜன்) போன்று இளையராஜா இசையமைத்த பல பாடல்களை தனக்கேயுரிய தனித்துவமான பாணியில் பாடியிருக்கிறார்.

பாடும் திறன் என்பது பேசும் திறனின் நீட்சி மட்டுமே என்பதனால் பேச முடிந்தவர்களெல்லாம் பாடவும் முடியும் என்று ஒரு மேலைநாட்டு ’நிபுணர்’ எழுதியதைப் படிக்க நேர்ந்தது. ‘இது என்னடா முட்டாள்தனம்!’ என்றுதான் அப்போது யோசித்தேன். ஆனால் அந்தக் கருத்தை உண்மையாக்கும் வகையிலான விஷயங்கள்தான் கடந்த பல ஆண்டுகளாக இந்தியத் திரையிசையில் நடந்துகொண்டிருக்கிறன. குளியலறைப் பாடகர் என்ற தகுதிக்குமேல் போகாத அமிதாப் பச்சன் 1981ல் லாவாரிஸ் என்ற படத்தில் பாடிய மேரே அங்கனே மே என்ற குத்துப் பாட்டு புகழ்பெற்றது. அதன் தாக்கத்தால் அங்கும் இங்கும் நடிகர்கள் மீண்டும் பாடத்துவங்கினார்கள். அமிதாப் பின்னரும் சில பாடல்களை பாடினார். ஆனால் தான் ஒரு சிறந்த பாடகன் அல்ல என்பதை உணர்ந்து தயங்கித் தயங்கி பாடுவதுபோல் தான் அவரது பெரும்பாலான பாடல்கள் ஒலித்தது. 1998ல் ஆமிர் கான் ஆத்தீ க்யா கண்டாலா என்று பாடியதும் இதே தயக்கத்துடன்தான்.

ஆனால் 2000த்துக்கு பின்னர் நட்சத்திர நடிகர்கள் எந்த தயக்கமுமின்றி பாட ஆரம்பித்தனர். ஹிந்தியில் பின்னணி பாடாத நடிகர்களே இல்லை என்றாகிவிட்டது. ஷாரூக் கான், சல்மான் கான், ரித்திக் ரோஷன் (இவர் பழம்பெரும் இசைமேதை ரோஷனின் பேரன்), பர்ஹான் அக்தர், அபிஷேக் பச்சன், பிரியங்கா சோப்ரா என ஏறத்தாழ அனைத்து முன்னணி நடிகர்களும் இன்று பாடுகிறார்கள். மலையாளத்தில் மோகன்லால், மம்மூட்டி, சுரேஷ் கோபி, பிருத்விராஜ், இந்திர்ஜித் என ஏறத்தாழ அனைவருமே இன்று பாடகர்கள்! தமிழில் பின்னணி பாடாத நட்சத்திர நடிகர்கள் யாருமேயில்லை என்றாகி விட்டிருக்கிறது. தனுஷ், விஜய், சூரியா, சிம்பு, விக்ரம், சித்தார்த், பரத், சிவ கார்த்திகேயன் என அனைவரும் இங்கு பாடகர்களாகி விட்டனர். இதற்கான காரணங்கள் என்ன? 

முதல் காரணம் ஏ ஆர் ரஹ்மான். இரண்டாவது காரணம் தொழில் நுட்பம். எல்லாவற்றிற்கும் மேலே மக்களுக்கு நடிகர்களின் மேலிருக்கும் பெரும் மோகம்! பல ஆண்டுகளாக பிரபலமாகயிருக்கும் பின்னணிப் பாடகர்கள் தனது பாடல்களை பாடும்போது அவற்றில் புதுமை இருக்காது என்ற திடமான கருத்தைக் கொண்டவரைப்போல் ஏ ஆர் ரஹ்மான் எண்ணற்ற புதுக் குரல்களைத் திரையிசைக்கு கொண்டுவந்தார். அவரில் பெரும்பாலானோர் சராசரிப் பாடகர்கள். வித்தியாசமான, விசித்திரமான குரல்தான் அவரில் பலரையும் பாடகர்கள் ஆக்கியது. நவீன ஒலிப்பதிவு தொழில்நுட்பத்தின் சாத்தியங்கள் நன்கு அறிந்த ரஹ்மான் அதைப் பயன்படுத்தி தனது பாடல்களை அழகாக அமைத்தார். ஆனால் அதே பாடகனோ பாடகியோ வேறு இசையமைப்பாளர்களுக்கு பாடும்போது அவர்களின் சாயம் வெளுத்தது.

ரஹ்மானின் ஒரே பாடலில் பல குரல்கள் பாடியிருக்கும். ஆனால் திரையில் ஒரே நடிகன் பாடுவதாகயிருக்கும் அப்பாடல் காட்சி! இது எதையுமே மக்கள் பெரிதாக கவனிக்கவில்லை. காளான்களைப்போல் முளைத்துப் பரவிய தொலைக்காட்சிகளும் உலகை ஒரு பேரலையாக ஆக்ரமித்த கணினியும் இணையமும் சேர்ந்து மனிதர்களை மூளைச் சலவை செய்து அவர்களை நுட்பங்கள் கவனிக்கத் தெரியாதவர்களாக்கியது. அவர்கள் காதே அற்றவர்களாகியது. பெரும்பாலான பாடல்கள் ’இதோ வந்து விட்டது, அதோ போய் விட்டது’ என்று வெறுமனே வந்துபோனது.

ஒலிவாங்கிகளும் ஒலித்தடங்களில் இசைப்பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்பமும் ஒன்றாக வளர்ந்து வந்தவை. ஆனால் இன்று ஒலிப்பதிவுகூடங்களில் பழைய காலம்போல் ஒரு ஒலிவாங்கி மட்டுமே போதும் என்கின்ற நிலமை திரும்பி வந்திருக்கிறது. ஆயிரக்கணக்கான ஒலித்தடங்கள் மட்டுமே கணினியில் விரவிக்கிடக்கிறது. ஒரு சுரம் கூட பாடத் தெரியாதவர்களேயே பாடகர்களாக்குகிறது இந்தக் காலகட்டத்தின் ஒலித் தொழில்நுட்பம். வெறுமனே பேசினால் போதும்! அதை ஒரு பாடலாக்கி மாற்றலாம்!

பேச்சை ஒவ்வொரு இசைச் சுரங்களாக மாற்றி, அவற்றை தாளத்திற்குள் பிடித்து வைத்து, குரலை செம்மைப்படுத்தி, சுருதி சேர்த்து ஒரு பாடலை உருவாக்குவது என்பது இன்று சர்வ சாதாரணமான ஒன்றாகி விட்டது. இசையமைப்பாளனுக்கு இசையின் இலக்கணமும் ஆட்டோ டியூன், மேலோடைன், வேவ்ஸ் டியூன் போன்ற ’இசைச் சமையல்’ மென்பொருட்களின் செய்முறைகளும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். இல்லையென்றாலும் அதைத் தெரிந்தவர்களை கூலிக்கெடுப்பதில் சிரமமேதும் இல்லை. சிறப்பாகப் பாடும் பின்னணிப் பாடகர்கள் இனிமேல் எதற்கு? நுட்பங்களற்ற ரசிகன் எதையும் கூர்ந்து கேட்பதில்லை. அவனுக்கு எதாவது ஒன்று கேட்டால் போதும். விசித்திரமாக இருந்தால் மட்டும் அவன் கவனிப்பான். இல்லையென்றால் அக்கணமே அதை மறந்து வேறு ஏதோ ஒன்றுக்கு திரும்புவான்.

ஒருபுறம் ரசனை இப்படியிருக்கிறது. மறுபுறம் தொழில்நுட்ப உதவியுடன் யார் வேண்டுமானாலும் பிண்னணி பாடலாம் என்ற நிலமை! குளியலறையில் ஒரளவிற்கு நன்றாகவே பாடும் நாங்கள் ஏன் பாடக்கூடாது என்ற கேள்வி நடிகர்களுக்கு வந்ததில் ஆச்சரியம் என்ன? ஒரு பாடலில் இரண்டு நிமிடங்கள் கேட்கும் பாடகனின் குரலை விட திரைப்படத்தில் இரண்டு மணிநேரம் கேட்கும் நடிகனின் குரல் ரசிகனுக்குப் பிடித்துப்போகிறது.  அந்த நடிகன் பாடி ஆடும்போது அப்பாடலும் அதே குரலிலேயே கேட்பது அவனுக்கு ஒருவகையான கிளர்ச்சியைத் தருகிறது. சமகாலத்தில் பிரபலமான பல பாடல்கள் இவ்வாறாக நடிகர்கள் பாடியதே என்பதன் காரணம் இதுதான். படம் ஓடி முடிவதோடு பாடலின் ஆயுளும் முடிந்து விடுகிறது.

கடந்த ஒரு நூறாண்டுகாலமாக இந்தியாவில் பொதுமக்களுக்கு இருந்த ஒரே இசை திரையிசை. அது நமது வாழ்வோடு நேரடியாக சம்பந்தப்பட்டிருந்தது. ஆனால் இன்றைய திரையிசைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் எந்த சம்பந்தமுமில்லை. திரைப்படத்தை  விளம்பரப்படுத்துவதற்கான ஓர் உத்தி மட்டும்தான் இன்று பாடல்கள்! அசாத்தியப் பாடகர்களான நடிகர்களிலிருந்து நமது திரைப்பட அனுபவத்தை ஆரம்பித்த நாம் இன்று ’படுபாட்டு பாடாத கழுதையில்லை’ என்ற சொல்லுக்கு ஏற்பப் பாடுபவர்களிடம் அதைக் கொண்டு வந்து சேர்த்திருக்கிறோம். ஒரு சுரம் கூட சுருதியில் பாடத்தெரியாதவர்களின் பாடல்களை இன்று சுருதி சுத்தமாக நாம் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறோம்! தொழில்நுட்பம் அனைத்தையும் சாத்தியமாக்கி தருவதாலும் எல்லாவற்றையும் மேலோட்டமாகப் பார்க்கும் நவநாகரீக குணத்தாலும் ’எதுவுமே சம்மதம்’ என்று சுரணையில்லாமல் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம்.

நமது திரையிசையின் பொற்காலம் என்பது பின்னணிப் பாடகர்கள் ஒளிர்ந்து விளங்கிய காலம். இசையை ஆழமாக நேசித்து இசையில் மூழ்கி வாழ்ந்த விந்தைக் கலைஞர்கள் அவர்களில் பலர். ஒருவர் நடிகனாக சினிமாவில் வெற்றிபெறுவதற்கு உடல் சார்ந்த தகுதிகளும் நடிப்புத்திறனும் மட்டுமே போதும், இசை சார்ந்த எந்த கவலைகளுமே அவருக்கு தேவயில்லை என்ற நிலைமையை உருவாக்கி, அதனூடாக பல்வேறுத் தரப்பட்ட நடிகர்களின் வருகைக்கு வழிவகுத்து இந்திய திரைத்துறையை வளர்த்தவர்கள் நமது பின்னணிப் பாடகர்கள்.

திரை இசையை அதன் உன்னதங்களில் பேணிக்காத்த அந்த பின்னணிப் பாடகன் இன்று முற்றிலுமாக மறைந்து விட்டான். திரைப் பாடகனின் மரணம் என்பது திரைப் பாடலின் மரணம். நமது திரைப் பாடல் கலை இன்று வலிமையேதுமில்லாமல் கணினிச் சுவர்களுக்குள்ளே தரைமட்டமாக விழுந்து கிடக்கிறது. ஓவ்யூர் அருங்காவின் டிரம்பெட் இசையைப்போல் சுவர்களை கிழித்து இனி ஒருபோதும் அது வெளியேறப் போவதில்லை. விரைவில் நிகழப்போகும் அதன் மரணத்தை அறிவிக்கும் மணியோசை எந்தவொரு தொழில்நுட்பத்தாலும் சுருதி சேர்க்கமுடியாமல் இரைந்துப் பொங்கி எனது காதுகளை அடைக்கிறது.

தமிழ் ஹிந்து தீபாவளி மலர் – 10/2014